7 Art Cinema
The Grandmother
Réalisation : David Lynch
Scénario : David Lynch
Animation : David Lynch
Prise de vues : David Lynch
Genre : surréalisme, moyen métrage
Durée : 34 minutes
Distribution
Richard White : Garçon
Dorothy McGinnis : Grand-mère
Virginia Maitland : Mère
Robert Chadwick : Père
Eraserhead
Titre français : Labyrinth man
Réalisation : David Lynch
Scénario : David Lynch
Décors : David Lynch
Photographie : Herbert Cardwell, Frederick Elmes
Montage : David Lynch
Musique : Peter Ivers, David Lynch
Effets spéciaux : David Lynch
Production : American Film Institute, David Lynch
Budget : 100 000 $ (estimation)
Langue : anglais
Genre : Fantastique, Horreur, Drame
Durée : 85 minutes
Format : Noir et Blanc – 35 mm – 1.85 :1 – Mono
Dates de tournage : du 29 mai 1972 à janvier 1975
Dates de sortie : États-Unis : 19 mars 1977 (Festival Filmex) ; France : 17 décembre 1980
Interdit aux moins de 16 ans
Distribution
Jack Nance : Henry Spencer
Charlotte Stewart : Mary
Allen Joseph : Bill, le père de Mary
Jeanne Bates : la mère de Mary
Judith Anna Roberts : la belle fille de l’autre côté du couloir
Jean Lange : la dame dans le radiateur
Laura Near : la grand-mère
V. Phipps-Wilson : la propriétaire
Symphony No. 1: The Dream of the Broken Hearted
Réalisateur : David Lynch
Producteurs : Angelo Badalamenti, David Lynch et John Wentworth
Producteurs exécutifs : Steve Golin, Monty Montgomery et Sigurjon Sighvatsson
Musique : Angelo Badalamenti et David Lynch
Montage : Bob Jenkis
Format : 1.33:1
Pays d’origine : États-Unis
Durée : 50 minutes
Distribution
Laura Dern : femme au cœur brisé
Nicolas Cage : Briseur de cœur
Julee Cruise
Lisa Giobbi : Danseuse
Félix Blaska : Danseur
Rabbits
Réalisation : David Lynch
Scénario : David Lynch
Musique : Angelo Badalamenti
Format : couleur – 1,78:1
Langue : anglais
Pays d’origine : États-Unis
Année de production : 2002
Genre : Drame, épouvante-horreur, Fantastique
Durée : 50 minutes
Distribution :
Jack : Scott Coffey
Jane : Rebekah Del Rio
Jane : Laura Elena Harring
Suzie : Naomi Watts
Johnny Got His Gun – Johnny s’en va-t-en guerre
(Etats-Unis, 1971, 111 min).
RÉALISATION, SCÉNARIO
Dalton Trumbo, d’après son roman publié en 1939.
PHOTOGRAPHIE
Jules Brenner.
DÉCORS
Harold Michelson.
MONTAGE
Millie Moore.
PRODUCTION
Bruce Campbell, Tony Monaco et Christopher Trumbo.
INTERPRÈTES
Timothy Bottoms, Kathy Fields, Marsha Hunt, Jason Robards, Donald Sutherland.
Un hymne pacifiste
Jean de Baroncelli, Article paru dans l’édition « Le Monde » du 18 mai 1971
De la souffrance morale d’un jeune soldat isolé dans son corps après avoir été déchiqueté par un obus, le réalisateur tire une oeuvre onirique et émouvante. Son réquisitoire ne perd jamais de sa force.
Dalton Trumbo a 65 ans. Romancier, scénariste, auteur dramatique, il n’avait jamais fait de mise en scène de cinéma. En 1964, Luis Buñuel fut tenté de porter à l’écran Johnny Got His Gun et Trumbo travailla avec lui au scénario. Mais le producteur fit faillite. Quelques années plus tard, Trumbo reprenait le projet, et malgré le refus des “major companies” hollywoodiennes de s’intéresser à l’affaire, décidait de tourner lui-même le film.
L’histoire de Johnny Got His Gun est atroce. Pendant la première guerre mondiale, un jeune soldat américain est déchiqueté par un obus. Il n’a plus ni bras ni jambes, son visage est en bouillie. Il est aveugle et sourd. Mais son coeur bat encore. Le médecin qui le soigne (à titre expérimental) est persuadé que le cerveau est atteint.
En réalité, Johnny est parfaitement conscient. Sa mémoire fonctionne et le toucher lui permet de communiquer avec le monde extérieur. Bref, il sait ce qu’il est devenu. S’il ne souffre pas physiquement, sa souffrance morale est intolérable et, du fond de son gouffre, il hurle au secours, sans qu’on veuille l’entendre.
L’adaptation d’un tel sujet présentait de sérieuses difficultés, que Dalton Trumbo n’a pas toujours réussi à vaincre. L’essentiel du récit est, en effet, constitué par le long monologue intérieur de Johnny. Une voix qui était la sienne nous fait continuellement plonger dans son passé et dans ses rêves. Souvenirs et phantasmes oniriques que le réalisateur traduit en images souvent pesantes et maladroites. La force et l’expérience d’un Bergman ou d’un Buñuel manquent à cette partie du film.
En revanche, toutes les scènes (en noir et blanc) qui se déroulent au chevet du malade expriment parfaitement l’horreur de la situation. Et quand intervient une jeune infirmière qu’une immense pitié attache à Johnny et que, grâce à elle, celui-ci peut exprimer son désespoir, nous vivons des moments de réelle émotion. Une fois de plus, la guerre est clouée au pilori par une oeuvre implacable. Le film a des défauts, la violence du réquisitoire nous aide à les oublier.
Dalton Trumbo
Propos recueillis par Louis Marcorelles ” Le Monde ” du 2 mars 1972
Le livre est né dans la ferveur. Je l’ai dicté à ma secrétaire dans un sorte d’improvisation. Je ne pensais nullement en tirer un jour un film. Puis, en 1964, j’ai rencontré le producteur de Luis Buñuel, Gustavo Alatriste (…). Alatriste me dit que Buñuel mettrait en scène le film si j’en écrivais l’adaptation, et je suis parti pour Mexico retrouver Luis, que je connaissais depuis plus de dix ans. (…) Huit mois plus tard, j’avais terminé mon adaptation et je l’ai envoyée.
Mais Gustavo Alatriste n’avait plus d’argent et le script m’est revenu. (…)
Le film achevé, je l’ai projeté à Luis, un peu comme un chien rapporte un os à son maître. Luis l’adora, particulièrement la scène où l’infirmière essaie d’étrangler Johnny et échoue. Je lui ai dit : c’est votre scène !
Effectivement, il me l’avait suggérée, c’était consigné dans le livre, de sa propre écriture. Luis, c’est un tout. Il avait conçu la scène, l’avait totalement oubliée, puis, la voyant à l’écran, l’adorait autant que lorsqu’il l’avait lui-même inventée.
L’expérience du tournage a été pour moi assez unique. J’ai découvert le pouvoir, un extraordinaire sentiment de puissance en tant que metteur en scène. Mon principal travail avec les acteurs a consisté à les entourer d’affection.
Timothy Bottoms, qui joue Johnny, avait 19 ans, il n’avait jamais paru devant une caméra, avec lui j’étais un peu comme un grand-père. Il est assez typique de la jeunesse des années 1970, hypersensible, très subjectif, un peu éloigné de la réalité. (…)
Le vieil Hollywood est mort, et pas seulement à cause de la liste noire dont j’ai été une des victimes. L’Amérique a terriblement changé après la guerre, ce n’est plus le même pays. “
Trumbo, du scénariste star au paria de la “liste noire”
Antoine Thirion “Cahiers du cinéma”
Il parvint néanmoins à publier des nouvelles dans plusieurs revues prestigieuses, dont Vanity Fair et Vogue, jusqu’à la parution de son premier roman en 1934 (Eclipse). La même année, la Warner Bros l’engage comme lecteur, puis scénariste pour des séries B. Au moment de rejoindre la MGM en 1937, il a déjà travaillé dans tous les plus grands studios hollywoodiens : Columbia, Paramount, 20th Century Fox, RKO.
S’il n’adhère officiellement au Parti communiste américain qu’en 1943, il en était déjà bien avant un célèbre sympathisant. Le message de Johnny s’en va-t-en guerre correspond à l’époque à la ligne du parti, résolument pacifiste et critique envers Roosevelt et l’engagement militaire américain. Le parti accueille d’ailleurs le roman avec enthousiasme et l’érige en modèle de l’isolationnisme qu’il prône. Une diffusion radiophonique le popularise encore davantage, notamment grâce à James Cagney, qui prête sa voix au héros mutilé.
L’attitude du Parti communiste américain tenait en grande partie au pacte de non-agression passé par Hitler et Staline. Lorsque l’Allemagne envahit l’URSS, le parti change de position et soutient celle de Roosevelt. Trumbo ordonne alors à son éditeur de retirer son livre du marché populaire chez les pacifistes, les isolationnistes et les fascistes.
En 1944, il va jusqu’à montrer au FBI des lettres lui réclamant des copies du livre épuisé, se conformant à l’ordre du parti de dénoncer toute attitude antipatriotique.
1971.
Cela fait bientôt douze ans que le nom de Dalton Trumbo a ressurgi sur les écrans, à l’occasion d’Exodus (1959), en partie grâce à l’insistance du cinéaste Otto Preminger. La liste noire est enterrée ; les ” dix de Hollywood ” dont Trumbo faisait partie, et qui avaient été condamnés pour avoir refusé de répondre aux
questions de la commission des activités antiaméricaines (Trumbo fit dix mois de prison ferme), peuvent enfin officiellement reprendre le travail.
” Officiellement “, car Trumbo, comme d’autres, n’a pas cessé de travailler sous des noms d’emprunt. Exilé à Mexico puis en Europe, il a notamment écrit le scénario des magnifiques Gun Crazy de Joseph H. Lewis – sous le pseudonyme de Millard Kaufman, l’histoire d’une cavale amoureuse à laquelle Bonnie & Clyde empruntera beaucoup, Le Rôdeur de Joseph Losey, et Vacances romaines (Billy Wilder, 1953).
Ses alias ont même reçu à plusieurs occasions des Oscars, dont Robert Rich pour Les clameurs se sont tues (Irving Rapper, 1956), rendu à son auteur en 1975, de même qu’une statuette posthume en 1993 pour Vacances romaines.
Cinq ans avant de mourir d’une crise cardiaque consécutive à un cancer du poumon, Trumbo tourne l’adaptation de son fameux roman de 1939, lequel entre alors en résonance avec le désastre du Vietnam.
Johnny s’en va-t-en guerre demeure son seul film en tant que réalisateur – tâche qu’il n’a au fond jamais réellement souhaitée, convaincu au contraire que le véritable auteur d’un film est son scénariste.
Stanley Kubrick
BIO EXPRESS
1928.
Naissance le 26 juillet dans le Bronx, à New York, dans une famille juive originaire d’Europe centrale. Son père est médecin, pianiste et photographe amateur, sa mère est chanteuse et danseuse.
1945.
Il entre comme photographe au magazine Look.
1948.
Mariage avec Toba Metz, une ancienne camarade de classe, dont il divorcera en 1951.
1950-1951.
Premiers courts métrages : Prizefighter, sur la journée d’un boxeur, et Flying Padre, deux jours dans la vie d’un révérend catholique.
1953.
Premier long métrage : Fear and Desire.
1954.
Léopard d’or à Locarno pour Le Baiser du tueur. Il épouse Ruth Sobotka (divorce en 1957).
1957.
Les Sentiers de la gloire, scandale auprès des anciens combattants qui découragent les producteurs de présenter le film à la censure française. Il ne sortira en France qu’en 1972.
1958.
Il épouse l’actrice Christiane Susan Harlan. Ils auront deux enfants. A partir de 1975, Jan Harlan, le frère de Christiane Susan, deviendra le producteur exécutif des films de Kubrick.
1961.
Exil en Grande-Bretagne.
1962.
Lolita, adapté du roman de Nabokov. Scandale auprès des ligues puritaines.
1964.
Docteur Folamour.
1968.
2001 : l’Odyssée de l’espace.
1972.
Sortie d’Orange mécanique. Polémique en Grande-Bretagne. Kubrick reçoit des menaces de mort et fait retirer le film des écrans britanniques.
1975.
Barry Lyndon remporte quatre Oscars.
1980.
Shining.
1999.
Décès le 7 mars dans sa résidence de la banlieue de Londres. Il laisse plusieurs projets inachevés : un film sur Napoléon ; The Aryan Papers, sur le nazisme ; A.I., confié à Steven Spielberg. Sortie de Eyes Wide Shut.
Isabelle Regnier, Article paru dans l’édition « Le Monde » 30 Septembre 2007
Stanley Kubrick. Portée par une insatiable exigence esthétique, technique, narrative, son oeuvre, qui ne compte que treize films, n’en est pas moins monumentale.
Cinéaste de la démesure, Stanley Kubrick est l’auteur d’une oeuvre aussi rare, par le nombre de films qu’elle compte – treize, seulement ! – que monumentale à l’échelle de chacun d’entre eux. Portée par une insatiable exigence esthétique, technique, narrative, cette oeuvre se présente comme une succession de créations magistrales, chacune inscrite dans un genre cinématographique différent. Parmi elles, plusieurs chefs-d’oeuvre se distinguent par la manière dont ils en ont cristallisé, de manière éblouissante, toutes les possibilités.
Ainsi, Docteur Folamour ou Comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe, farce grinçante et délirante sur la bombe atomique dans laquelle Peter Sellers, en ancien nazi débauché par les Américains, porte son art du burlesque au pinacle.
Suivront : 2001 : l’Odyssée de l’espace, film de science-fiction indépassable sur le combat entre l’homme et la machine dans une mise en scène rigoureuse et des décors d’une magnificence vertigineuse ; Barry Lyndon, fresque picturale dont la puissance d’attraction n’a jamais totalement livré les clés de son mystère ; ou encore Eyes Wide Shut, abîme d’ambiguïté sur les affres du couple moderne, incarné par deux des plus grandes stars du cinéma international, Tom Cruise et Nicole Kidman. Auxquels s’ajoutent une liste de films majeurs : Les Sentiers de la gloire, Spartacus, Lolita, Orange mécanique, Shining ou Full Metal Jacket.
Stanley Kubrick a, un temps, rêvé de devenir batteur de jazz, avant de se passionner pour la photographie. Repéré à l’âge de 17 ans par le magazine Look pour un de ses clichés (un marchand de journaux accablé par la nouvelle de la mort de Franklin D. Roosevelt), il entame alors une carrière de photographe de presse. Après cinq ans passés dans ce métier, où il développe un sens aigu de la lumière et de la composition des cadres, il réalise deux courts métrages documentaires, qui seront distribués par la RKO. Ses premiers longs métrages ne se feront pas attendre.
Habités par la violence et la folie, ses films sont souvent l’objet de scandales ou de polémiques. Leur raison d’être était fréquemment liée à une avancée des techniques cinématographiques dans lesquelles Kubrick voyait un moyen de réinventer le cinéma. Ainsi, c’est l’utilisation de la steadycam qui donne à Shining sa forme labyrinthique. Tandis que l’esthétique si particulière de Barry Lyndon, inspirée de peintures anglaises du XVIIIe siècle, est liée à un objectif conçu pour la NASA qui rendait possible l’éclairage des scènes à la bougie…
Perfectionniste entêté, Stanley Kubrick voulait tout contrôler, de l’écriture jusqu’aux doublages en langue étrangère, de sa parole publique (quasi inexistante) à la circulation de ses films. Il fit ainsi disparaître les copies de ses deux premiers longs métrages, Fear and Desire et Le Baiser du tueur, après les avoir désavoués. Incompatible avec le système hollywoodien, son besoin de maîtrise totale le poussa à s’installer en Grande- Bretagne à partir de 1961, où il réalisa la partie la plus importante de son oeuvre.
Italian : Il Buono, il Brutto e il Cattivo
English : The Bad, The Good and The Ugly
French : Le Bon, la Brute et le Truand
Directed : Sergio Leone
Produced : Alberto Grimaldi
Screenplay : Age & Scarpelli, Sergio Leone, Luciano Vincenzoni
Story : Sergio Leone, Luciano Vincenzoni
Starring : Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Eli Wallach
Music : Ennio Morricone
Cinematography : Tonino Delli Colli
Editing : Eugenio Alabiso, Nino Baragli
Distributed : United Artists
Release date : 15 December 1966 (Italy)
Running time : 177 minutes
Country : Italy
Language : Italian, English
Un western baroque
Isabelle Régnier, Article paru dans l’édition « Le Monde » du 06.01.2008
Dernier volet de la trilogie centrée sur le personnage de héros solitaire interprété par Clint Eastwood, Le Bon, la Brute et le Truand est aussi le plus abouti des trois.
Le film, situé en pleine guerre de Sécession, suit les trajectoires de trois chasseurs de primes en quête du même butin qui vont se croiser et finalement se rejoindre dans une extraordinaire confrontation aux abords d’un cimetière.
Construit comme une succession de tableaux, le film s’ouvre par trois scènes de présentation des trois personnages principaux. Chacune se clôt par un arrêt sur son image, l’inscription de son nom sur l’écran et une phrase de la musique mythique d’Ennio Morricone.
On découvre ainsi « le Truand » (Eli Wallach) fuyant des poursuivants et se jetant à travers une fenêtre fermée derrière laquelle il laisse une dizaine de morts. Vient ensuite « la Brute », sous les traits inquiétants de Lee Van Cleef, qui s’adonne à un numéro de cruauté gratuite invraisemblable qu’il justifie par une soidisant éthique professionnelle : « Je fais toujours ce pour quoi on m’a payé. » Arrive enfin « le Bon », tout aussi retors que les deux premiers, interprété par Clint Eastwood.
L’homme, surnommé Blandin, est engagé dans une association avec le truand, dont la tête est mise à prix, en vue d’empocher la rançon et de faire monter les enchères. Cruauté pure, primat de l’argent, absence de psychologie, ironie noire, voici donc posés les éléments fondateurs du « western spaghetti » à la Leone, qui s’épanouissent ici dans le contexte de la guerre civile américaine, où les personnages, par pur opportunisme, passent régulièrement d’un camp à l’autre, quitte à en faire les frais, le jour où la poussière du désert leur fait confondre l’uniforme des Yankees avec celui des Confédérés.
L’absurdité de la guerre est ici la cible de l’humour vitriolé du cinéaste, qui poursuit sa réflexion sur la légende de l’Ouest en déployant une démesure baroque plus maîtrisée que jamais.
Alternance de très gros plans et de grands espaces étirés dans des largeurs inédites, cadres composés comme des tableaux de la Renaissance, avec des jeux de perspectives délirants, outrance des contrastes entre une lenteur contemplative et des accès de violence fulgurante…
Si Sergio Leone a tant aimé le western, c’est qu’il y voyait non seulement la quintessence du cinéma américain, mais aussi celle de l’inconscient collectif de ce pays tout entier et de son imaginaire.
« Plus qu’un genre cinématographique, le western est le territoire de nos rêves », commentait-il.
Sergio Leone
Isabelle Régnier, Article paru dans l’édition « Le Monde » du 06.01.2008
Sergio Leone n’a pourtant réalisé que sept longs métrages, mais il a su imposer une vision radicalement moderne et noire de l’Amérique et de ses mythes, ainsi qu’un style éblouissant, qui fit voler en éclat les canons cinématographiques préexistants.
Enfant de la balle, Sergio Leone a assisté pendant son enfance à la mise au ban de son père, le réalisateur Roberto Roberti, par le régime fasciste. Encore lycéen, alors que celui-ci se voit confier une nouvelle mise en scène après de longues années de chômage, il commence à travailler sur ses tournages, et devient pendant la guerre le plus jeune assistant réalisateur d’Italie.
Très tôt il se lance dans l’écriture d’un scénario sur la jeunesse romaine, mais la découverte, en 1953, de I Vitelloni, de Federico Fellini, dans lequel il reconnaît, les idées et les thèmes qu’il voulait porter à l’écran, donne un coup d’arrêt à ses ambitions de réalisateur. Décidé à rester assistant, il travaille pour les maîtres du néoréalisme italien et pour des cinéastes américains venus tourner dans les studios de la Cinecitta.
Jusqu’au jour où le réalisateur Mario Bonnard, qu’il assistait sur le tournage des Derniers Jours de Pompéi (1959), dont il a coécrit le scénario, tombe malade. La production lui demande de terminer le film. Le pas est franchi, et, en 1961, Sergio Leone réalise son premier long métrage : Le Colosse de Rhodes, un péplum.
Trois ans plus tard, il lance la veine du « western spaghetti », avec Pour une poignée de dollars. Tournée en Espagne pour cause de budget modeste, cette adaptation du Garde du corps, d’Akira Kurosawa, sera, comme ses deux films suivants (Et pour quelques dollars de plus et Le Bon, la Brute et le Truand), un immense succès public.
La critique mettra plus longtemps à reconnaître les qualités de ces westerns teintés d’ironie amère, influencés par le film noir, qui se distinguent par un formalisme extrême, un art du temps et de l’espace fondé sur des jeux de contrastes très forts.
Partie intégrante de la narration, l’utilisation de la musique d’Ennio Morricone, est, par ailleurs, une des grandes marques de fabrique du cinéaste, qui la commandait en amont et la faisait jouer pendant les tournages.
Fasciné par l’Amérique et par son cinéma, Sergio Leone s’intéresse à la manière dont la violence et la corruption gangrènent la mythologie du pays. Il ne tournera pourtant que deux fois aux Etats-Unis, pour quelques scènes d’Il était une fois dans l’Ouest, et pour Il était une fois en Amérique.
Entre-temps, il aura réalisé Il était une fois la révolution, situé pendant la révolution mexicaine, refusé de tourner le scénario du Parrain, produit une poignée de films, et collaboré à divers tournages.
Gastronome compulsif au point d’être devenu obèse, Sergio Leone est mort à 60 ans, en 1989, alors qu’il préparait Les 900 Jours de Leningrad, une histoire d’amour sur fond de seconde guerre mondiale.
Bio Express
Fiche Technique du 1er long métrage de Sergio Leone
Titre italien : Il Colosso di Rodi
Titre français : Le Colosse de Rhodes
Titre espagnol : El Coloso de Rodas
Titre anglais : The Colossus of Rhodes
Scénario : Luciano Chitarrini, Ennio De Concini, Carlo Gualtieri, Sergio Leone, Luciano Martino, Ageo Savioli, Cesare Seccia, Duccio Tessari
Musique : Angelo Francesco Lavagnino
Photographie : Antonio L. Ballesteros
Assistant réalisateur : Yves Boisset
Montage : Eraldo Da Roma
Décors : Ramiro Gómez
Costumes : Vittorio Rossi
Pays d’origine : Espagne, France, Italie
Langue de tournage : Anglais
Producteurs : Michele Scaglione, Eduardo de la Fuente, Cesare Seccia
Sociétés de production : Cinema Television International (CTI), Cineproduzioni Associati, Comptoir Français du Film Production (CFFP), Procusa
Société de distribution : MGM
Format : couleur par Eastmancolor — 35 mm — 2.35:1 (Supertotalscope) — monophonique (Westrex Recording System)
Genre : Péplum
Date de sortie : 16 juin 1961 en Espagne
Durée : 130 min (Italie 139 min, Espagne 123 min)
LE CUIRASSÉ POTEMKINE (Bronienocets Potiomkine, Battleship Potempkin, URSS, 1925, muet, 70 min).
RÉALISATION : Сергей Михайлович | Sergeï Mikhaïlovitch Eisenstein.
SCÉNARIO : S. M. Eisenstein, Nina Agadzhanova.
PHOTOGRAPHIE : Vladimir Popov, Edouard Tissé.
MONTAGE : S. M. Eisenstein.
PRODUCTION : Goskino/Mosfilm, Jacob Bliokh.
INTERPRÈTES : Alexandre Antonov, Vladimir Barski, Grigori Alexandrov, Beatrice Vitoldi.
La puissance contestataire
Jean-Michel Frodon. Article paru dans l’édition « Le Monde » du 23.01.2005
La plus grave, paradoxalement, parmi ces avanies est sans doute la plus récente : la gloire, l’inscription au patrimoine de la cinéphilie mondiale l’auront recouvert d’une épaisse couche de rouille honorifique, qui menace d’envoyer par le fond de la ringardise un chef-d’oeuvre vivant, compliqué, inventif et émouvant.
Il faudrait ne rien savoir du film, n’avoir pas entendu la chanson de Ferrat, oublier les images trop célèbres, la poussette, les bottes des soldats sur les marches d’Odessa, le corps du marin Vakoulin-tchouk au bout de la jetée, le lion de pierre qui se dresse et rugit…
Il faudrait juste s’asseoir dans la pénombre et regarder, entrer dans le rythme, les associations, le jeu des grosseurs de cadre et des durées de plan, les élans du graphisme des intertitres en contrepoint de celui des corps individuels et des groupes structurés par leur dynamique plutôt que par leur forme. Ça bouge tout le temps, ça rigole en coin, s’enthousiasme et s’émeut de l’oppression, de la révolte, de la solidarité.
Sergueï Mikhaïlovich Eisenstein n’était en rien un peintre d’icônes, il était un compositeur et un chorégraphe. Ses films, celui-là exemplairement, sont farandole, danse macabre, valse somptueuse et bamboula d’enfer. Les images et les idées, les blancs et les noirs, les formes et les symboles sont ses notes et ses danseurs, il les arpège et les emballe. S. M. Eisenstein croyait, comme cinéaste, à la révolution, il fit un film qui était révolutionnaire d’abord par l’énergie qu’il entendait transmettre à qui le regarderait.
Réalisé pour le vingtième anniversaire de la Révolution de 1905, « répétition générale » de celle de 1917, le film n’est certes pas une reconstitution historique fidèle. Semblant inventer sans cesse, séquence après séquence, son récit et ses modes de narration, il est la manifestation peut-être la plus condensée et la plus percutante de cette double espérance que seraient à la fois la puissance contestataire du cinéma comme acte politique et la nature révolutionnaire de l’art cinématographique comme mise en crise féconde des arts existant auparavant.
Malgré les nombreuses divergences qui les opposaient, c’est ce que croyaient ensemble les grands cinéastes soviétiques de ces années-là, Eisenstein et Vertov, Poudovkine et Barnet, Dovjenko, Kozintsev et Medvedkine. C’est ce que n’ont cessé de retrouver, au fil des décennies et jusqu’à aujourd’hui, les cinéastes qui n’ont cessé depuis d’« inventer » le cinéma.
C’est ce qui rend passionnant l’accueil public d’un film qui rompait avec les recettes romanesques et théâtrales (celles du cinéma pompier, alors comme aujourd’hui), un film sans héros ni fil dramatique simple, et qui dans les seuls pays où il put sortir alors, URSS et Allemagne, obtint une énorme succès populaire.
Dans quelle mesure est-ce la raison de son interdiction en France en Grande- Bretagne, en Italie, au Japon, de son caviardage indécent aux Etats-Unis (alors qu’il était vu comme un chef-d’oeuvre stimulant par les patrons de studio et les réalisateurs de Hollywood, qui le copièrent beaucoup) ? Ce serait faire beaucoup d’honneur aux censeurs, mais ils ont dû se douter de quelque chose.
Genèse d’un chef-d’oeuvre
S. M. Eisenstein. Article paru dans l’édition “Le Monde” du 23.01.2005
Dans un article publié en 1945 (et traduit dans les Cahiers du cinéma en 1952), Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein parle de son film, « Le Cuirassé Potemkine », et de la révolution russe.
Pour faire un film sur un cuirassé, il faut… un cuirassé. Et pour retracer l’histoire d’un cuirassé de l’année 1905, il faut notamment que le cuirassé soit du type 1905. En vingt ans – nous étions alors dans l’été 1925 – les silhouettes des bateaux de guerre avaient changé du tout au tout.
Ni dans la baie de Louga, du golfe de Finlande – c’est-à-dire dans la flotte de la mer Baltique -, ni dans la flotte de la mer Noire il n’existait plus de cuirassé du type ancien. Voici un cuirassé qui danse gaiement sur les eaux de Sébastopol. Mais ce n’est pas du tout celui qu’il nous faut. Il n’a pas cette croupe large, si particulière, il lui manque le pont arrière, théâtre du célèbre drame que nous avons à reconstituer.
Quant au véritable Potemkine, il est mis à la ferraille depuis des années. Impossible même de retrouver la trace de l’histoire dont le tourbillon a dispersé et balayé la lourde cuirasse de tôle qui recouvrait autrefois les flancs robustes du bateau. Toutefois, les limiers de la recherche nous firent savoir que si le Prince-Potemkine-de-Tauride lui-même n’était plus, son ami et parent du même type, autrefois puissant et glorieux, le cuirassé Douze-Apôtres était encore en vie. (…)
C’est sous le signe des mines que tout le travail s’accomplit. Défense de fumer. Défense de courir. Défense même d’aller sur le pont, sans nécessité absolue. (…)
Il eût fallu des mois pour décharger les mines et nous n’avons que quinze jours pour achever le film avant l’anniversaire. Essayez un peu de tourner une révolte dans pareilles conditions ! Mais « les obstacles n’existent pas pour les Russes », et la révolte fut tournée !
Ce n’est pas en vain que les mines ont remué dans le ventre du vieux cuirassé et frémi du fracas des événements historiques qui reprenaient vie sur le pont. Le rejeton cinématographique a emporté dans son tour du monde quelque chose de leur puissance explosive. L’image du vieillard révolté a causé bien des inquiétudes à beaucoup de censures et de polices d’Europe. Il n’y eut pas moins de remous dans l’esthétique cinématographique. (…)
La scène de la fusillade sur l’escalier d’Odessa ne figurait sur aucun scénario préliminaire, sur aucune des notes préparatoires au montage. C’est la rencontre même de l’escalier qui la fit naître. (…) C’est l’élan même de ces marches qui fit jaillir l’idée de la scène. Son mouvement irrésistible poussa l’imagination du metteur en scène à créer lui aussi un autre élan.
On pourrait dire que la terreur de la foule se précipitant jusqu’au bas des marches d’un seul mouvement n’est rien autre que l’incarnation de cette première émotion, ressentie à la vue de l’escalier lui-même. (…) Et voici que cet épisode particulier incarne l’émotion de l’épopée de 1905 tout entière. La partie a pris la place du tout. Et la partie s’est imprégnée de l’émotion du tout. Comment la chose fut-elle possible ?
La revalorisation du gros plan qui transforme un détail d’information en une particularité susceptible d’évoquer tout un ensemble dans l’esprit et le coeur du spectateur y est pour beaucoup. Ainsi le pince-nez du médecin au moment voulu prend la place de l’homme : le pince-nez balancé par les vagues remplace le médecin en train de se débattre dans les algues, après le jugement sommaire des marins. (…)
Le morceau de viande avariée grandit jusqu’à devenir le symbole des conditions inhumaines de vie, imposées à l’armée et à la flotte aussi bien qu’aux exploités de « la grande armée du travail ». La scène de la plage arrière a absorbé les traits de cruauté caractéristique de la répression tsariste contre toute tentative de révolte.
Cette scène symbolise également le mouvement de riposte non moins caractéristique de ceux qui reçurent en 1905 l’ordre de sévir contre les révoltés. Le refus de tirer sur la foule, sur la masse, sur le peuple, sur les frères, c’est un élément propre à l’atmosphère de l’année « cinq » ; il illustre le passé de plusieurs unités de l’armée que la réaction lâchait contre les révoltés.
La scène funèbre devant la dépouille mortelle de Vakoulintchouk fait écho à toutes les obsèques de victimes de la révolution, qui se transformaient en manifestations ardentes, provoquant bagarres et massacres. (…)
Enfin, la dernière image du film, le passage victorieux du cuirassé à travers l’escadre de l’Amirauté, cet accord majeur qui met fin aux événements, porte en elle, cette fois encore, la vision entière de la révolution de l’année « cinq ».
Nous connaissons la suite de l’histoire du cuirassé. Il fut bloqué à Constanza puis rendu au gouvernement tsariste. Une partie des marins échappa. Mais Matinchenko, tombé aux mains des bourreaux tsaristes, fut exécuté. Toutefois, l’histoire filmée du cuirassé se clôt avec raison sur une victoire. Car, du point de vue purement historique, la révolution de l’année « cinq », noyée elle-même dans le sang, figure dans le cours des événements révolutionnaires, avant tout comme un fait victorieux. Elle annonce la victoire finale d’Octobre. (…)
S. M. Eisenstein
L’artiste de la Révolution
Florence Colombani. Article paru dans l’édition « Le Monde » du 23.01.2005
En 1922, Kozintsev, Trauberg et Youtkevitch créent la Fabrique de l’acteur excentrique, qui favorise des formes d’expression comme le jazz, le burlesque ou la boxe. Dans cette mouvance, Eisenstein commence son oeuvre de théoricien. Son premier long-métrage, La Grève, dénonce la condition ouvrière dans la Russie tsariste. Un tel acte de foi dans le nouveau régime lui vaut une commande prestigieuse : une oeuvre pour commémorer la révolution de 1905.
Ambitieux, Eisenstein conçoit une vaste fresque dont il commence le tournage à Moscou. Mais ni le temps ni la météo ne sont au rendez-vous. Voici l’équipe partie, racontera-t-il, « à la recherche des derniers rayons du soleil, du côté d’Odessa et de Sébastopol ». Le cinéaste décide alors que « la partie va tenir lieu du tout » : un épisode, celui de la révolte à bord du cuirassé Prince Potemkine, « va matérialiser affectivement toute l’épopée de 1905 ».
La splendeur du Cuirassé Potemkine impose Eisenstein comme un artiste de génie. Le pouvoir lui commande aussitôt Octobre, qui sort en 1927 pour célébrer l’anniversaire de la Révolution. Le choix des comédiens obéit à des considérations d’ordre idéologique. Ainsi, un ouvrier est choisi pour jouer Lénine. Eisenstein dispose de moyens exceptionnels. L’armée rouge et la population de Leningrad sont mobilisées pour des scènes de foule.
Cette opulence a son prix : Eisenstein doit obéir aux souhaits du bureau politique. Trotski vient d’être expulsé pour activités contre-révolutionnaires. Interdiction, donc, de mettre en avant son rôle en 1917. La légende dit que Staline en personne vint s’en assurer dans la salle de montage.
Eisenstein poursuit sa réflexion sur la nature du cinéma, en accordant une importance primordiale au montage.
En 1929, il est autorisé à quitter le pays pour une mission d’étude sur le cinéma parlant. Il visite Berlin, Paris, puis Hollywood, où la Paramount l’a invité. A son retour en 1932, éprouvé par le tournage de Que viva Mexico ! qu’il n’a pu achever, il est accueilli avec une méfiance hostile. On exige de lui une autocritique publique lors d’un congrès ; il doit arrêter un film en plein tournage (Le Pré de Béjine ).
Pourtant, Staline lui fait assez confiance pour le laisser tourner un nouveau chef-d’oeuvre, Alexandre Nevski. Eisenstein succombe à une crise cardiaque en 1948, quelques mois à peine après l’interdiction du deuxième volet de son Ivan le terrible, portrait d’un tyran paranoïaque.
Titre : Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution
Réalisation : Jean-Luc Godard
Acteurs principaux : Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff
Scénario : Jean-Luc Godard
Photographie : Raoul Coutard
Montage : Agnès Guillemot
Musique : Paul Misraki
Production : André Michelin
Société(s) de production : Athos Films
Pays d’origine : France, Italie
Langue(s) originale(s) : (fr)
Genre : Policier, Science-fiction, Dystopie
Durée : 99 min
Sortie : 5 mai 1965
Principale(s) récompense(s) : Ours d’or au Festival de Berlin en 1965
Titre original : Offret
Titre Français : Le Sacrifice
Réalisation : Andreï Tarkovski
Acteurs principaux :
Erland Josephson,
Susan Fleetwood,
Valérie Mairesse,
Allan Edwall,
Gudrun Gisladottir,
Sven Wollter,
Filippa Franzen,
Tommy Kjellqvist
Scénario : Andreï Tarkovski
Photographie : Sven Nykvist
Musique :
Johann Sebastian Bach,
Watazumido Shuso
Production : Anna-Lena Wibom
Société(s) de distribution : Sandrew (Suède)
Pays d’origine :
Suède
Royaume-Uni
France
Langue(s) originale(s) suédois / anglais / français
Durée : 149 min
Sortie : 1986
Andreï Tarkovski : BIO EXPRESS
1937 Le père quitte le foyer familial. Andrei s’installe à Moscou avec sa mère et sa soeur Marina.
1939 Evacuation de Moscou pendant la guerre, la famille s’installe chez la grand-mère maternelle.
1943 Retour à Moscou.
1954 Intègre l’Institut central du cinéma (VGIK).
1956 Réalise son premier court métrage, Les Tueurs, en noir et blanc, d’après une nouvelle de Hemingway.
1957 Epouse Irma Raush, rencontrée au VGIK, avec qui il aura un fils, Arseny, en 1962.
1960 Le Rouleau compresseur et le violon, un moyen métrage en couleurs, est son film de fin d’études.
1962 Son premier long métrage, L’Enfance d’Ivan, remporte le Lion d’or à Venise.
1969 Remporte le prix Fipresci de la critique internationale à Cannes pour Andrei Roublev.
1970 Divorce de sa première femme, épouse Larissa Kizikova, assistante de production sur Andrei Roublev, avec qui il aura un fils, Andrei, en 1970.
1976 Met en scène Hamlet au théâtre Lenkom de Moscou. Le tournage de Stalker tourne au fiasco.
1979 Termine Stalker.
1983 Nostalghia reçoit le Grand Prix du cinéma de création à Cannes, le prix Fipresci et le Prix oecuménique.
Met en scène Boris Godounov au Royal Opera House de Londres.
1984 Annonce au cours d’une conférence de presse donnée à Milan qu’il ne retournera jamais en Union soviétique.
1985 Tourne Le Sacrifice en Suède. Apprend qu’il est atteint d’un cancer du poumon.
1986 S’installe à Paris où le rejoignent sa femme et son fils. Décède le 28 décembre à Neuilly-sur-Seine.
Missionnaire
Andreï Tarkovski. Poète, philosophe, mystique… L’artiste russe, reconnu comme l’un des grands maîtres du septième art, considérait son oeuvre comme « une prière »
Venu relativement tard au cinéma, Andreï Tarkovski a passé sa vie à ferrailler avec les autorités soviétiques, et n’a laissé derrière lui que sept films.
Mort jeune, à 54 ans, il est reconnu comme le cinéaste russe le plus important de la seconde moitié du XXe siècle et, plus largement, comme l’un des grands maîtres du septième art. Poète, philosophe, mystique, Andreï Tarkovski se considérait comme un sculpteur de temps, investi, en tant qu’artiste, d’une mission envers Dieu : « Mes films ne sont pas une expression personnelle, mais une prière. »
Emplis de visions sidérées et sidérantes du monde, ses films ont inspiré de nombreux cinéastes, parmi lesquels Ingmar Bergman, qui écrivit sur leur auteur : « Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c’est parce qu’il apporte au cinématographe, dans sa spécificité, un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, comme songe. »
Né en 1932 dans la province russe d’Ivano, Andreï Tarkovski est profondément marqué, dans son enfance, par le départ de son père, le poète Arseni Tarkovski, et par la vie qu’il mène ensuite, où il est ballotté avec sa mère et sa soeur au gré des événements, et notamment de la guerre – autant d’événements qui trouveront des échos dans son film autobiographique, Le Miroir.
Initié à la musique, la peinture, la sculpture, Tarkovski s’engage, une fois à l’université, dans des études d’arabe, qu’il abandonne en cours de route.
Engagé comme géologue par l’Académie des sciences de Moscou, il formule le projet de devenir cinéaste alors qu’il est embarqué dans une longue mission dans la région de Krasnoïarsk.
Admis au VGIK (l’Institut central du cinéma) en 1956, il découvre, sous la tutelle de son professeur, Mikhaïl Romm, le néoréalisme italien, la nouvelle vague française, les films de Kurosawa, de Buñuel, de Bergman, Bresson, Mizoguchi… et réalise, l’année suivante, son premier court-métrage, Les Tueurs, adapté d’une nouvelle d’Hemingway. En 1960, Le Rouleau compresseur et le Violon, son film de fin d’étude, reçoit le premier prix du Festival de films d’étudiants de New York, la première d’une longue série de distinctions internationales.
Son premier long-métrage, L’Enfance d’Ivan, en effet, est couronné par le Lion d’or à Venise. Hormis Le Miroir, les suivants – Andreï Roublev, Solaris, Stalker, Nostalghia, Le Sacrifice – iront tous à Cannes, et plusieurs seront primés. Aucun toutefois ne recevra la Palme d’or.
Constamment tiraillé entre l’Orient et l’Occident, le cinéaste fuit le régime soviétique en 1982, laissant derrière lui sa femme et son fils, Andreï. Il tourne Nostalghia en Italie, avec le soutien de la RAI, et Le Sacrifice, son dernier film, en Suède. Atteint d’un cancer du poumon, il meurt à Paris en 1986, aux côtés de sa femme et de son fils, qui ont finalement obtenu l’autorisation de quitter l’URSS pour le rejoindre.
Dans ce film testament, Andreï Tarkovski aborde son angoisse de l’envahissement matérialiste de la société contemporaine. Une problématique chrétienne assumée
Dernier film d’Andreï Tarkovski, adapté d’une nouvelle qu’il écrivit lui-même en 1984, réalisé en Suède alors qu’il vivait coupé de sa femme et de son fil depuis plusieurs années, Le Sacrifice peut être considéré comme l’œuvre testamentaire du cinéaste.
Le sacrifice en question est celui d’un intellectuel, athée, bourgeois, Alexander (Erland Josephson, l’acteur bergmanien de Scènes de la Vie conjugale, de Saraband…), qui se retrouve saisi d’effroi le jour de son anniversaire quand la télévision lui apprend qu’une guerre nucléaire a été déclarée. Il s’agenouille alors devant Dieu et s’engage à renoncer à tout ce qu’il possède – famille, amis, maison, biens matériels… – si le monde reprenait le cours qui était le sien, juste avant l’effroyable événement. Le miracle se produit, et l’homme exécute sa promesse.
Le film commence au bord d’une rivière, où Alexander arrive avec son fils, rendu muet à la suite d’une opération, pour planter avec lui un arbre sec. Ce faisant, il lui raconte une parabole japonaise sur un garçon qui, à force d’arroser ainsi chaque jour un arbre sec, obtint de le voir renaître à la vie au bout de trois ans. Dans le même plan-séquence, sans que l’homme se soit arrêté de parler, un autre arrive à vélo, le facteur, qui l’entraîne dans une longue discussion métaphysique, puis s’en va, le laissant poursuivre seul ses divagations, dans ce qui s’apparente à une véritable logorrhée.
Le film s’achève au même endroit, près de la rivière, après une journée et une nuit durant lesquelles le temps semble s’être littéralement dissolu, éclaté en quelques longues séquences où le surnaturel vient sans cesse pénétrer la sphère du réel et emporter le film dans des terres poétiques mystérieuses : une fête d’anniversaire qui vire à l’apocalypse, la longue prière épiphanique d’Alexander, une scène d’amour en lévitation, la mise à feu de sa propre maison et le départ d’Alexander dans une ambulance…. Revenu seul arroser son arbre, le fils prononce alors ses premiers mots, dans les dernières minutes du film : « Au commencement était le verbe… qu’est-ce que cela veut dire, papa ? »
Lumineux et obscur, foisonnant de symboles, d’incises inexpliquées, ce film empreint de mythologie païenne met en scène, autour d’une problématique profondément chrétienne, l’angoisse du réalisateur face au matérialisme des sociétés modernes.
Titre Original : Down By Law
(EU-RFA, 1986, N., 107 Min)
Titre Français :
Sous le coup de la loi
Réalisation Et Scénario :
Jim Jarmusch
Photographie :
Robby Müller
Musique :
John Lurie
Interprètes :
John Lurie : Jack
Tom Waits : Zack
Roberto Benigni : Roberto
Nicoletta Braschi : Nicoletta
Charulata
(Inde, 1964, 117 min).
RÉALISATION, SCÉNARIO, MUSIQUE :
Satyajit Ray, d’après le roman de Rabindranath Tagore
PHOTOGRAPHIE :
Subrata Mitra
DÉCORS :
Bansi Chandragupta
PRODUCTION :
RDB and Co (R.D. Bansal, A. Norman-Ghosal).
INTERPRÈTES :
Madhabi Mukherjee, Sailen Mukherjee, Soumitra Chatterjee, Shyamal Ghoshal.
Titre original : The General
Réalisation : Clyde Bruckman, Buster Keaton
Acteurs principaux : Buster Keaton, Marion Mack
Scénario : Al Boasberg, Charles Smith
Production : Joseph M. Schenck
Société(s) de distribution : United Artists
Pays d’origine : États-Unis
Langue(s) originale(s) : Intertitres en anglais
Format 1:33
Genre : Film burlesque
Durée : 94 minutes
Titre original : O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro
Réalisation : Glauber Rocha
Scénario : Glauber Rocha
Production : Luiz Carlos Barreto, Claude-Antoine, Glauber Rocha et Zelito Viana
Musique : Marlos Nobre
Photographie : Affonso Beato
Montage : Eduardo Escorel
Décors : Glauber Rocha, Hélio Eichbauer, Paulo Gil Soares et Paulo Lima
Costumes : Hélio Eichbauer, Paulo Lima, Glauber Rocha et Paulo Gil Soares
Pays d’origine : Brésil
Format : Couleurs – Mono
Durée : 100 minutes
Date de sortie : 1969
Distribution :
Maurício do Valle : Antonio das Mortes
Odete Lara : Laura
Othon Bastos : L’instituteur
Hugo Carvana : Le commissaire Mattos
Jofre Soares : Le colonel Horácio
Lorival Pariz : Coirana
“Je n’ai pas honte de dire que mes films sont produits par la douleur, par la haine, par un amour frustré et impossible, par l’incohérence du sous-développement.” Ainsi parlait Glauber Rocha, météore du cinéma brésilien.
Article de Florence Colombani paru en décembre 2006 « Le Monde »
Né en 1938 à Vitoria de Conquista (Brésil), Rocha reçoit une éducation strictement religieuse. Après trois ans de droit, il devient journaliste culturel et révèle un véritable talent de théoricien. Tâtant d’abord du court métrage puis de la production, il signe son premier long-métrage en 1962. Barravento raconte l’histoire d’un homme qui tente de libérer les pêcheurs de son village d’une obéissance aveugle à leur religion. Le film fait le tour des festivals et suscite l’admiration d’Alberto Moravia.
En 1964, Le Dieu noir et le Diable blond impose Rocha comme un cinéaste de premier plan. Négligeant ostensiblement la narration classique, le cinéaste marie l’allégorie philosophique et le naturalisme stylistique. La même année, un coup d’Etat militaire au Brésil vient couper court à l’effervescence libertaire du début des années 1960. Le Dieu noir et le Diable blond marque la première apparition dans le cinéma de Rocha du personnage d’Antonio das Mortes, tueur à la solde des propriétaires terriens qui reviendra en 1969, dans le film Antonio das Mortes, en justicier au service du peuple.
Entre-temps, à Gênes, en Italie, Rocha présente, dans le cadre d’un colloque sur le tiers-monde, son manifeste L’Esthétique de la faim. En 1967, il réalise Terre en transe, pierre angulaire du Cinema Novo, ce jeune cinéma brésilien qui revendique avec fougue son statut de déshérité et son combat politique. En 1969, Jean-Luc Godard filme Rocha dans Vent d’est, une réflexion sur la tentation révolutionnaire.
Au sein de sa génération, Rocha se distingue de ses camarades de lutte, Nelson Pereira dos Santos (Sécheresse, 1963) ou Ruy Guerra (Les Fusils, 1965), par son goût pour le baroque flamboyant. Les années 1970 le voient mener diverses aventures. La première est africaine, avec le tournage au Congo du Lion à sept têtes, une réflexion ambitieuse sur le langage esthétique et politique du cinéma qui emprunte à Brecht et à Godard. La seconde est politique : en 1978, Rocha, rentré au pays après cinq ans d’exil, est candidat au poste de gouverneur de l’Etat de Bahia. Sa défaite le laisse meurtri. Au Festival de Venise en 1980, son Age de la terre est mal accueilli, et le cinéaste dérape en traitant Louis Malle (Lion d’or pour Atlantic City) de ” fasciste “. En 1981, Glauber Rocha meurt, à l’âge de 42 ans, laissant derrière lui dix longs métrages et une profusion d’articles et de livres.
“Antonio das Mortes” rend au cinéma sa grandeur et sa magie “, écrivait Yvonne Baby en préambule de sa critique dans ” Le Monde ” du film de Glauber Rocha, lors de sa projection au Festival de Cannes 1969
Article de Yvonne Baby paru en mai 1969 « Le Monde »
C’est un film étonnant d’inspiration, de liberté, de richesse et de lyrisme. Ce romancero mêlant le sublime au tragique et tenant du drame et de l’opéra, a été le choc du Festival. Choc mais non révélation, car son auteur, le Brésilien Glauber Rocha, nous le connaissions déjà par deux de ses films, Dieu noir et Diable blond et Terre en transe, projetés à Cannes, l’un en 1964 et l’autre en 1967.
Spectacle total, représentation, dramatisation volontairement et justement explosive de la réalité et des mythes du Brésil, Antonio das Mortes est la suite naturelle – et d’une certaine manière la synthèse – du Dieu noir et Diable blond et de Terre en transe. La réflexion de Rocha se fait, cette fois, à partir d’une fable liée à une tradition, à une culture populaire et qui, bien évidemment, éclaire la situation actuelle de l’Amérique latine.
Célèbre ” tueur de cangaceiros “, Antonio das Mortes est appelé par le coronel (propriétaire terrien qui règne sur la région) pour réprimer la révolte des beatos, paysans pauvres opprimés du sertao dont le mysticisme primitif est incarné par une femme, ” sainte “, partageant leur vie. Autour du coronel aveugle et guidé par son valet espion Batista, il y a sa femme, un prêtre, un commissaire de police, un professeur que le désenchantement et la lâcheté conduisent à l’alcoolisme. Parmi les beatos, un homme jeune, ardent, Coirana, tente de prendre la tête du soulèvement pour continuer le combat du chef cangaceiro Lampiao, mort héroïquement.
Antonio das Mortes devra donc tuer Coirana, de même qu’il avait assassiné Lampiao. Ce qu’il fera, au cours d’un duel scandé par les battements de mains et les chants (la macumba) des paysans intervenant en quelque sorte comme les choeurs d’une tragédie. ” Le jour où Coirana viendra finira l’obéissance, et s’il meurt le reste du peuple mourra de misère “, disent les ” beatos ” que rejoindra bientôt Antonio das Mortes à la suite d’une crise personnelle et d’événements sanglants.
Ce chevalier au service du pouvoir et d’une cause, au fond, perdue, ce solitaire en cape, chapeau et bottes sombres, dont la massive silhouette qui se profile à l’horizon du sertao hantera longtemps notre mémoire, n’accepte plus les injustices, les humiliations, les souffrances et, de l’autre côté, la corruption et la cruauté. Il va vers le camp où sa conscience l’entraîne, il se désolidarise complètement de la répression qu’organise le coronel avec le soutien de tueurs. Il porte lui-même le corps de Coirana – les bras en croix contre un arbre, le cangaceiro évoque le Christ – et au massacre des paysans, il répond par les armes (…) pour venger ses nouveaux compagnons. Puis, toujours seul, il reprend la route où il croise – signes de la ” civilisation ” – les camions, les voitures, les autocars. Derrière lui, il a laissé l’unique survivant des beatos, un Noir qui, à cheval avec la ” sainte ” (l’image est saisissante), est conduit par le prêtre portant un fusil en bandoulière.
Dans O Dragão da maldade contra o santo guerreiro (” Le Dragon de la méchanceté contre le saint guerrier “, titre original d’Antonio das Mortes), le guerrier, c’est le Noir ; Rocha s’étant inspiré du mythe de saint Georges, très populaire au Brésil.
Cinéma d’action autant que de stylisation – ainsi l’exigent toute épopée, toute légende – ce film émeut et captive par sa beauté, par sa force. Et si la couleur est si importante, c’est qu’elle a un rôle actif, indépendamment de sa fonction esthétique. On pourrait dire que le blanc de la pureté (la ” sainte “) contraste avec le noir de la tragédie et avec le rouge de la violence, cette violence qui pourrait choquer certains mais qui, traditionnellement, existe dans ce pays. De plus, ce qui frappe, c’est qu’ici le sang nous donne le sentiment du vrai et que la rébellion, dans son anarchie, sa sauvagerie, exprime un désir de changement social, politique, historique. Car Antonio das Mortes est, pour tout un peuple, un chant d’espérance et de liberté.
Article de Cyril Béghin paru dans les « Cahiers du cinéma »
A lire : Le Siècle du cinéma, de Glauber Rocha, ed. Yellow Now
” Ici explose la guerre sans fin “, dit lentement la sainte du peuple, en robe blanche, à Antonio das Mortes, le tueur de cangaceiros. Cette vierge oracle parle d’un combat qui n’en finit pas de reprendre, celui du Dragão da maldade contra o santo guerreiro, du ” Dragon de la méchanceté contre le saint guerrier “, comme l’annonce le titre original : lutte d’un peuple exsangue face à ceux qui les accablent, et ici, dans le contexte brésilien, lutte de la paysannerie, défendue par les cangaceiros, face aux propriétaires terriens et leurs tueurs à gages. Mais elle parle tout autant du film, litanie tonitruante, paysage rude planté d’oriflammes, explosante infinie qui alterne de longues plages aussi silencieuses et hiératiques que les plaines du Nordeste avec de violents tumultes chromatiques (c’est le premier film en couleur de Glauber Rocha) et sonores (les balades de Sergio Ricardo y côtoient la modernité du compositeur Marlos Nobre).
Et la sainte se fait aussi, enfin, la voix de la destinée mythique d’Antonio das Mortes, personnage créé par Rocha dans Le Dieu noir et le Diable blond (1964), mais que l’histoire n’a pas voulu abandonner à ce seul film. Antonio lui-même, masse brute en long manteau, ralenti, assombri, est comme stupéfait de se retrouver à nouveau là, fusil en main, à devoir encore tuer un cangaceiro – il pensait que le diable blond était ” le dernier “, et que les temps avaient changé. Or les temps ne changent jamais tout à fait chez Rocha, comme le prouvera en 1980 le grand carnaval archaïque et le titre même de son dernier film : L’Age de la terre. Les mythes sont plus vieux que l’humanité et, ” comme pour les frères Lumière, le Cinema Novo commence à chaque film de zéro, balbutiant un alphabet brutal qui signifie tragiquement : “civilisation sous-développée” ” (Rocha dans son livre Revoluçao do Cinema Novo).
La guerre sans fin, c’est aussi l’agonie interminable du cangaceiro Coirana, qui, une fois éventré par Antonio das Mortes, passe d’une place de village à l’anfractuosité gigantesque d’une montagne, puis de cette montagne à l’étendue aride du sertão. Trois lieux où miroitent les trois faces du puissant style syncrétique de Rocha, constante alternance entre la distanciation théâtrale, la précision chorégraphique de longs plans-séquences, la sauvagerie ou l’extase de rituels et de défilés saisis par une caméra mouvante et un montage abrupt.
S’il est parfois brutal, l’alphabet de Rocha est donc singulièrement riche. Le théâtre sur la place du village ou dans la nature, l’hubris populaire dans la rue ou la montagne, la mise en scène moderne, avec ses espaces vides et ses temporalités élastiques, en plein sertão ou dans la maison du coronel : Antonio das Mortes emporte tout cela dans un seul grand mouvement génial, triomphe d’hybridation qui marque à la fois un aboutissement et une renaissance dans l’oeuvre de Rocha.
L’agonie de Coirana traverse, sans ostentation, toute la diversité des mises en scène, parce qu’elle détient le secret de la rupture du cinéaste : les films suivants de Rocha, du méconnu Cancer (1968-1972) à L’Age de la terre, en passant par Claro (1975) ou le sublime court-métrage Di Cavalcanti (1977), seront parmi les plus libres du cinéma des années 1970. S’exilant du Brésil dictatorial et appliquant son programme d’un ” cinéma tricontinental “, il travaille à Cuba, au Congo, en Espagne, en Italie, et semble rendre dans chacun de ses nouveaux films des hommages à ses cinéastes frères ou oncles : Buñuel, Pasolini, Godard, dont il intègre et recycle les imageries ou les lieux à l’intérieur de son propre style.
Rocha dévore le cinéma, et, simultanément, Antonio das Mortes voyage avec lui à travers les films : le western italien reprend sa silhouette (Sergio Leone l’a retenu du Dieu noir), Fassbinder lui rend hommage (un sosie allemand dans Le Voyage à Niklashausen, en 1970). Ainsi Antonio das Mortes est, pendant quelque temps, devenu un mythe au-delà du film, portant la guerre sans fin partout où passait son image, tandis que le guerrier Rocha se battait sur tous les fronts du cinéma.
Titre original : On the Waterfront | Sur les quais
Montage : Gene Milford
Jean de Baroncelli – Le Monde du 19 janvier 1955
KAZAN, EN RUPTURE
LÂCHETÉ OU COURAGE
En 1980, Martin Scorsese proposera une véritable relecture de Sur les quais avec Raging Bull, l’histoire en noir et blanc d’un boxeur épris d’une blonde, trop chic pour lui, et qui plonge dans la déchéance parce que son frère mafieux a truqué l’un de ses matches… Jake LaMotta (Robert De Niro) est un véritable double de Terry Malloy. Le film se clôt sur le monologue de Brando dans la magnifique scène du taxi : ” J’aurais pu être quelqu’un de bien, j’aurais pu être un champion au lieu d’un bon à rien… “
Florence Colombani – Le Monde
Traité de bave et d’éternité | Venom and Eternity.
Film ciselant en n. et b. 35m/m, sonore.120’.
Avec : Marcel Achard, Jean-Louis Barrault, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Danièle Delorme, Daniel Gélin…
Production Marc Gilbert Guillaumin. Présenté le 5 juin 1951 au cinéma Alexandra.
Le Manifeste Du Cinéma Lettriste
Article – Jean-Luc Douin – Le Monde
Titre Original : Raging Bull
Pays : États-Unis
Durée : 2h09
Avec Robert De Niro (Jake La Motta), Joe Pesci (Joey La Motta), Cathy Moriarty (Vickie La Motta), Frank Vincent (Salvy), Nicholas Colasanto (Tommy Como)…
Informations Livret DVD :
L’hésitation de Martin Scorsese
Sans grande conviction, Martin Scorsese suggère quelques idées, A un moment, il est même envisagé d’adapter le livre au théâtre, puis d’en faire un film intitulé “Prize Fighter“‘, L’idée était de tourner La journée et de donner des représentations théâtrales le soir, Aussi cocasse que cela puisse paraître, celle approche n’est pas totalement inédite, Les Marx Brothers ont en effet joué “Une nuit à L’opéra” et “Un jour aux courses” sur scène, afin de les tester sur le public, Mais même les Marx Brothers n’avaient pas l’énergie suffisante pour affronter un tournage et une représentation théâtrale la même journée.
Pour ses recherches, Scorsese assiste à quelques combats de boxe et en retire plusieurs images clés (le sang coulant le long des cordes et aussi sur l’éponge), mais ne parvient toujours pas à s’investir dans le projet. Le scénariste se retrouve donc sans aucune directive. D’ailleurs, Scorsese ne lit les premiers jets que lorsque De Niro l’y oblige. A ce stade, le scénario n’est basé que sur quelques recherches et des centaines d’interviews, toutes plus contradictoires les unes que les autres, A cause de l’hésitation de Scorsese, l’histoire est complètement décousue. Un peu dans le style du film “Rashomon“, qui offrait plusieurs versions d’une même scène du point de vue de différents personnages. Une fois de plus, le projet patauge et Scorsese se lance dans la réalisation de “The Last Waltz“. Ce n’est que lorsque sa santé prend une tournure presque fatale que le réalisateur commence à se concentrer sérieusement sur le film. De Niro et Scorcese contactent alors Paul Schrader, le scénariste de “Taxi Driver“. Seulement, Schrader vient de faire ses débuts de réalisateur avec “Hardcore” et considère qu’être engagé en qualité de scénariste constitue un retour en arrière. Mais pour leur rendre service, il accepte, avec peu d’enthousiasme, de reprendre le scénario.
Schrader transforme radicalement la structure du scénario. Alors que celui de Scorsese montrait les débuts de Jake La Motta et son passage en maison de correction, le scénario de Schrader commence en 1964 avec, sur le ring, un La Motta bouffi avant de couper en 1941 et sa première défaite. Le scénario est sombre et n’offre aucun compromis. Même De Niro est troublé par la franche sexualité du film. La réaction de United Artists est unanimement négative.
Une Décision Partagée
Ayant à faire face à la menace de restructuration, voire de vente, qui pèse sur elle, la compagnie United Artists se doit de faire bonne figure. Ce n’est pas le moment pour elle de prendre des risques. D’ailleurs, les dirigeants du studio ne cachent pas leur contestation face au projet. La lecture du scénario de Paul Schrader les scandalise. Et lorsqu’ils apprennent que Scorsese souhaite tourner le film en noir et blanc, ils sont horrifiés. A celle époque, le studio se remet à peine de l’échec commercial de “New York, New York“. La tentative ambitieuse de Scorsese de situer un drame amoureux dans le milieu des comédies musicales du Hollywood des années 40 s’est avéré être une grosse déception. Le tournage s’était éternisé. De plus, d’incessantes réécritures du scénario ainsi que des improvisations, avaient eu pour résultat d’énormes coupures dans la scène d’ouverture.
Nuances De Gris
Durant la préproduction, Scorsese et le chef opérateur Michael Chapman filment la séquence de film amateur en couleur, Ils remarquent que les couleurs très vives détonnent avec les images mais Scorsese pense que tourner en noir et blanc est trop prétentieux.
Cependant, la décision de tourner en noir et blanc est bien plus qu’une lubie de la part du réalisateur, “J’ai basé le film, de manière très spécifique, sur des photographes de Life Magazine des années 40 et en particulier Weegee”, explique Chapman, “C’est comme ça que les gens de ma génération, et celle de Marty, se souviennent des combats, Ils s’en souviennent comme de grandes photos dans Life, Tous les souvenirs de Jake La Motta sont en noir et blanc“.
Mais des problèmes purement techniques restent à résoudre. En 1979, peu de laboratoires développent du noir et blanc (ironiquement, le film est développé en Technicolor). De plus, une pénurie de nitrate d’argent entraîne une diminution du stock de films noir et blanc, donc un coût bien supérieur à la couleur. Le chef opérateur n’a jamais tourné en noir et blanc. Les scènes d’intérieur lui posent problème. Dans les appartements du Bronx, les plafonds très bas et le manque d’espace rendent difficile l’utilisation de lumière supplémentaire, indispensable au noir et blanc.
Dans le souci de respecter l’emploi du temps, deux styles d’éclairage sont alors adoptés. La vie de Jake hors du ring est tournée à New York selon un style simple, quasi-documentaire. Celle qui est sur le ring, quant à elle, est tournée entièrement dans les studios de Los Angeles, dans un style ultra sophistiqué.
Danse Macabre
Martin Scorsese n’aime pas du tout la manière dont sont filmés les combats dans les films de boxe, car pour lui, ils adoptent le point de vue du spectateur et isolent le public de la brutalité du spectacle. En s’inspirant de “Body and soul“, où le légendaire réalisateur James Wong Howe filmait caméra à l’épaule et chaussé de patins à roulettes afin d’être au plus près de l’action, Scorsese est décidé à entrer sur le ring et faire ressentir au public chaque coup de poing, “Je voulais faire les scènes de combat en mettant les spectateurs à la place du boxeur, qu’ils ressentent les mêmes impressions, qu’ils sachent ce qu’il pense, ce qu’il ressent, ce qu’il entend. Je voulais que chaque coup soit ressenti”.
Durant la totalité du tournage, le mantra de Scorsese était “rester sur le ring”.
“On tournait presque toujours à l’intérieur des cordes” se souvient Chapman. Décrivant les scènes de combats minutieusement chorégraphiées. “Il y a de larges mouvements de grues qui se faufilent à travers les cordes qui montent et qui descendent. C’est filmé comme une danse Mais en même temps, ils se battent vraiment sur un ring de taille réglementaire avec autour d’eux une Dolly, une caméra, des perches et tout le monde qui se bouscule, C’est à la fois très élaboré et complètement abstrait”.
Dans le film, le son est aussi important que les images. Scorsese passe 6 mois à mixer le film, A l’instar des images, il adopte une approche différente selon les séquences montrant Jake La Motta sur ou hors du ring, Les scènes de combat sont enregistrées en Dolby Stéréo avec des effets sonores accentués de manière parfois animale tout en faisant également usage d’un silence frappant, Quant aux dialogues, ils sont enregistrés normalement afin d’appuyer la concentration de Jake sur le ring.
Le Taureau Du Bronx
Pour les scènes de combat, Robert De Niro s’entraîne intensivement pendant 18 mois. Ensuite, le tournage est interrompu pendant quatre mois afin que l’acteur puisse prendre les 30 kilos supplémentaires nécessaires pour la dernière partie du film. A ce titre, Scorsese est si inquiet de la prise de poids de De Niro qu’ïl ramène la durée du tournage de 17 à 10 jours. “Bobby avait pris tellement de poids qu’il respirait comme moi lorsque je fais une crise d’asthme”, se souvient Scorsese. “Avec le poids qu’ïl a pris, il n’était pas question de faire 30 ou 40 prises. Trois ou quatre, pas plus. Le corps de Bobby lui disait quoi faire. Et il est tout naturellement devenu une autre personne”.
Les inquiétudes de Martin Scorsese quant à la santé de Robert De Niro n’étaient pas fondées. Mais par contre, la santé du réalisateur restait mauvaise durant la totalité du tournage. Et lorsqu’ïl tomba à nouveau malade, la scène de la réception du mariage du être filmée par son père, Charles Scorsese, Bien qu’ïl ne soit pas un réalisateur professionnel, Scorsese Senior savait exactement quoi faire et pour cause, la scène était inspirée de son propre mariage.
Répugnant Et Détestable
Le studio, loin d’être convaincu par le film, tente tout au long de la période de post-production de revendre le film à une autre compagnie. En vain, Le film met mal à l’aise. Steven Spielberg compare cette gêne, provoquée par les scènes de violences domestiques, à celle qui consiste à regarder par la porte ouverte de ses voisins et y surprendre une dispute, tout en sachant qu’on ne devrait pas être Là.
Il devient très vite évident que le film n’est pas du tout commercial, Le studio concentre alors ses efforts de marketing sur les 36 millions de dollars de “La Porte du paradis“.
La critique américaine est nettement plus impressionnée par la performance de Robert De Niro que par le film lui-même, Variety décrit Le film en précisant que “Martin Scorsese fait des films sur des gens que l’on ne voudrait pas connaître”, Les critiques trouvent les scènes de combat remarquables mais considèrent Jake La Motta comme “l’un des répugnants et détestables protagonistes de l’histoire du cinéma.” Ils écrivent également que le film tente délibérément d’aliéner Le public. Néanmoins, partout ailleurs, les réactions sont unanimes, “C’est le meilleur film de l’année“. Mais ce n’est toujours pas suffisant.
Les huit nominations aux Oscars semblent être une consolation, Meilleur film, meilleur réalisateur (Martin Scorsese), meilleur acteur (Robert De Niro), meilleur second rôle (Joe Pesci), meilleur second rôle féminin (Cathy Moriarty), meilleure photo (Michael Chapman), meilleur son et meilleur montage (Thelma Schoonmaker).
Mais la cérémonie des Oscars s’avère être une déception, Pour la première de son histoire, la cérémonie est annulée lorsque John Hindley tire sur le président Reagan, Bien que les rapports avec “Taxi Driver” aient été faits trop tard pour affecter le vote, Scorsese est escorté par deux agents du FBI vers la sortie avant même l’annonce du meilleur film, Ils lui disent que “De toute, façon, c’est le film de Robert Redford « Ordinary People » qui va gagner“, Robert De Niro gagne son premier Oscar et Thelma Schoonmaker remporte celui du meilleur montage, Scorsese quant à lui, rentre les mains vides.
Vittorio De Sica : Un artiste sensible et lucide
Article de Florence Colombani
paru dans l’édition Le Monde
D’un côté, un colleur d’affiches, à la recherche de sa bicyclette volée dans l’Italie sinistrée de l’après-guerre. De l’autre, un séducteur en costume clair, sourire charmeur au coin des lèvres. Difficile d’imaginer deux hommes plus différents qu’Antonio Ricci, le héros du Voleur de bicyclette, et son créateur, Vittorio De Sica.
Né dans un milieu modeste à l’orée du siècle, Vittorio De Sica grandit à Naples. Célèbre dès les années 1920, il est une sorte de Jean-Pierre Aumont transalpin, à l’aise dans un registre léger, capable de profondeur à l’occasion, lorsque Max Ophuls (Madame de…) ou Roberto Rossellini (Le Général Della Rovere ) sont derrière la caméra.
Comme cinéaste, De Sica est un artiste rare, dont la sensibilité humaniste va de pair avec une lucidité cruelle. « L’expérience de la guerre fut déterminante pour nous tous. Chacun ressentit le désir fou de balancer toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés », écrit-il en 1960, jetant un regard rétrospectif sur sa participation au mouvement néo-réaliste (cité par Jean A. Gili dans Cinéma italien, éd. de La Martinière).
Au milieu de la seconde guerre mondiale, De Sica passe à la réalisation. Quelques comédies insouciantes, puis c’est la rencontre avec son scénariste fétiche, Cesare Zavattini. Dans leur première collaboration, Les enfants nous regardent, ils font d’un petit garçon dont les parents se déchirent l’incarnation poignante d’une Italie maltraitée par le pouvoir. Délicatesse du regard, peinture d’une solitude existentielle et d’un désarroi social : les qualités de l’oeuvre à venir sont déjà là.
A la même époque, le monteur Mario Serandrei emploie pour la première fois le mot « néo-réaliste » pour qualifier Ossessione, de Luchino Visconti. Roberto Rossellini s’apprête à révéler crûment la violence de Rome ville ouverte. De Sica s’inscrit dans cette quête de vérité. Il conçoit un cinéma dépouillé de ses artifices les plus voyants (décors, comédiens professionnels), un cinéma de la rue. Ce qui ne signifie nullement un abandon de la fiction.
Le cinéaste raconte toujours des histoires, et même des fables. Il rencontre ainsi le succès international : le Grand Prix et le Prix international de la critique à Cannes, en 1951, pour son utopique Miracle à Milan, et quelques Oscars, notamment pour le douloureux Sciuscia, pour Le Voleur de bicyclette ou encore Le Jardin des Finzi-Contini. Si le pouvoir lui reproche volontiers de donner une image trop noire de l’Italie, il jouit de l’affection indéfectible du public.
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Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette) de Vittorio de Sica
Titre Original : Ladri di biciclette
Titre Français : Le Voleur de Bicyclette
Année : 1948
Pays : Italie
Type : Drame – Durée : 1h33
Réalisation : Vittorio de Sica
Avec Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno), Lianella Carell (Maria), Gino Saltamerenda (Baiocco), Vittorio Antonucci (le voleur)…
Article d’Amédée Ayfre des Cahiers du cinéma
paru dans l’édition Le Monde 09.01.05
A propos du « Voleur de bicyclette », les « Cahiers du cinéma » écrivaient, en 1952, que Vittorio De Sica et son coscénariste Cesare Zavattini avaient mis de longs mois à écrire un récit pour finir par faire croire qu’il n’existait pas.
Cet homme à la recherche de son vélo n’est pas seulement un ouvrier, un homme qui aime son fils, qui désespéré tente de voler une autre machine et qui finalement représente la détresse du prolétariat réduit à se voler ses instruments de travail.
Il est tout cela et une foule d’autres choses encore, indéfiniment analysables, justement parce que, d’abord, il est, et pas isolément, mais avec tout un bloc de réalité autour de lui, et dans ce bloc des traces de la présence de l’univers : les copains, l’église, les séminaristes allemands, Rita Hayworth sur son affiche, et tout cela ne constitue pas seulement un décor, mais “existe” presque sur le même plan.
Ne faut-il pas infiniment d’art pour organiser un récit, monter une mise en scène, diriger des acteurs, en donnant finalement l’impression qu’il n’y a ni récit, ni mise en scène, ni acteurs ? Autrement dit, nous avons affaire ici encore à un réalisme second, synthèse du documentarisme et du vérisme.
Avec celui-ci on reconnaît que l’idéal du premier ne peut être atteint sans un détour, mais avec celui-là on ne croit pas que ce détour doive consister en une stylisation de l’événement. L’illusion esthétique parfaite de la réalité ne peut résulter que d’une ascèse prodigieuse des moyens, où il y a en fin de compte plus d’art que dans tous les expressionnismes ou les constructivismes.
Ascèse d’abord du scénario. Il ne s’agit plus seulement d’un scénario bien construit, selon une impeccable logique dramatique, avec des contrepoints psychologiques subtils. Ce n’est pas d’architecture qu’il s’agit, c’est d’existence. Si en quelque domaine l’artiste mérite le nom divin de créateur, c’est bien ici. Aussi pour cela n’est-il presque jamais seul.
Les équipes de scénaristes italiens sont célèbres. On a voulu n’y voir que souci publicitaire, mais il y a plus profond, ce sentiment de l’infinie richesse de l’être qu’un homme seul ne pourrait jamais parvenir à évoquer. Zavattini et De Sica ont travaillé pendant des mois le scénario du Voleur de bicyclette pour finir par faire croire qu’il n’y en avait pas.
Cette ascèse du scénario se complète par une ascèse de la mise en scène et une ascèse des acteurs qui nécessitent toujours des suppléments d’artifices pour faire par exemple que, dans les tournages en extérieur, l’introduction d’une caméra et sa manipulation n’entraînent aucune perturbation apparente, ou pour que l’ouvrier et son fils ne tiennent pas plus un rôle que leur vélo.
Titre Original : The Maltese Falcon
L’invention du noir Par Jean-Luc Douin
“Hammett, le jazz : on a baigné là-dedans. C’est l’emblème du thriller à motivations politiques”, dit Alain Corneau, auteur du film Série noire (1979). Tandis que le réalisateur Francis Girod souligne son écriture “qui respirait le cinéma à chaque phrase”. Et que l’écrivain Michel Le Bris, le créateur du Festival de Saint-Malo, honore “la sensation d’une inépuisable énergie, d’une écriture vouée aux marges, aux ruelles sordides, aux arrière-cuisines, enfin libérée des ronds-de-jambe et des préciosités salonnardes”. 
Tandis que le film noir se propage un peu partout, en Italie (Ossessione de Luchino Visconti, 1942), Angleterre (Le Troisième Homme de Carol Reed, 1947), Japon (Chien enragé d’Akira Kurosawa, 1949), France (Bob le Flambeur de Jean-Pierre Melville, 1955), Egypte (Gare centrale de Youssef Chahine, 1958), et qu’il vampirise tous les genres hollywoodiens, contaminés par les thèmes de la loi et du désordre, de la corruption, du destin fatal, dans des esthétiques brumeuses, vouées aux fantasmes morbides et au cauchemar, est créée en France en 1945 par Marcel Duhamel, chez Gallimard, la “Série noire“, appellation trouvée par Prévert. 
Titre Français : Affreux, Sales et Méchants
Titre original : Brutti Sporchi E Cattivi
Année : 1976
Pays : Italie – Comédie dramatique – 1h55
Réalisation : Ettore Scola
Scénario : Ettore Scola, Sergio Citti, Ruggero Maccari.
Photographie : Dario Di Palma.
Musique : Armando Trovajoli.
Production : Romano Dandi, Carlo Ponti.
Interprètes : Nino Manfredi (Giacinto Mazzatella), Francesco Anniballi (Domizio), Maria Bosco (Gaetana), Giselda Castrini (Lisetta), Alfredo d’Ippolito (Plinio), Giancarlo Fanelli (Paride), Marina Fasoli (Maria Libera), Ettore Garofolo (Camillo), Marco Marsili (Marce), Franco Merli (Fernando), Linda Moretti (Matilde), Luciano Pagliuca (Romolo), Giuseppe Paravati (Tato), Giovanni Rovini (Antonecchia)…
LES DERACINES D’ETTORE SCOLA
Affreux, Sales et Méchants (Brutti Sporchi e Cattivi) est « un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale », Archive Le Monde , en 1976, Jacques Siclier.
Peinture de la nostalgie, des illusions et désillusions d’une « génération perdue », Ettore Scola renouvelait la comédie italienne par le réalisme historique, la chronique psychologique et l’éloge de la cinéphilie (références à De Sica, Fellini, Antonioni). On lui fit un succès largement mérité, mais dont pâtit un peu aujourd’hui Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi e Cattivi), présenté au Festival de Cannes et diversement accueilli malgré son grand prix de la mise en scène.
Il est toujours tentant de définir un cinéaste par un seul film réussi, accompli en son genre, et que tout le monde a apprécié. Avec Ettore Scola, il ne s’agit pas de consécration hâtive, mais d’un malentendu engendré, chez nous, par Nous nous sommes tant aimés, dont la tendresse envers les personnages et la délicatesse de touche ne se retrouvent pas dans Affreux, sales et méchants, comédie d’humour noir située dans un bidonville romain. Que Scola, homme de gauche, donne à voir des pauvres, victimes du système capitaliste, qui ne sont ni beaux, ni propres, ni bons, ni vertueux, ni conscients de la lutte des classes, voilà bien de quoi déconcerter les intellectuels cannois et parisiens qui n’envisagent le cinéma politique qu’en fonction d’une idéalisation du prolétariat ! Il faut dissiper ce malentendu.
LES « MAUVAIS PAUVRES »
D’abord, nuançons. Nous sommes en Italie, du côté de Rome, et les pauvres d’Ettore Scola, migrants du Sud italien, des Pouilles et de Sicile, vivant d’activités plus ou moins licites ou pratiquant de bas métiers peu rémunérés, appartiennent, en fait, à un sous-prolétariat replié sur lui-même. Giacinto (Nino Manfredi), patriarche d’une indescriptible famille nombreuse, vivant dans une indescriptible cabane, refuse de partager avec les siens un magot de 1 million de lires, des indemnités reçues pour la perte d’un oeil brûlé par de la chaux vive. Autour de lui, les habitants du bidonville reproduisent, jusqu’à la caricature, l’organisation de la société bourgeoise : hiérarchie familiale et sociale, commerce, activités lucratives (y compris la prostitution), lutte pour le pouvoir et l’argent, moeurs sexuelles…
Cet ordre de la misère est, en creux, celui de l’abondance. On n’a pas l’eau courante, mais on a la télévision, on vend, on troque, on se bat pour un « héritage » jusqu’à chercher à empoisonner le patriarche qui refuse de le céder de son vivant. On exploite même la vieillesse improductive (la retraite de la grand-mère).
Les « mauvais pauvres » de Ettore Scola, on les trouvait déjà dans Les Misérables, de Victor Hugo, avec les Thénardier et leur clique, et dans les bas-fonds londoniens bien organisés de l’Opéra de quat’sous, de Brecht. Mais comme Scola n’emploie ni le lyrisme hugolien, ni la distanciation brechtienne, ni même le paupérisme esthétique de Pasolini (Accatone) ou la pitié désespérée de Comencini (le bidonville de Lo Scopone scientifico), il déconcerte et certains lui reprochent d’avoir fait injure aux miséreux des grandes villes en faisant rire à leurs dépens.
C’est oublier – ou vouloir ignorer – que la « comédie italienne » est le néoréalisme italien moderne et qu’elle englobe, à travers l’humour même poussé au plus noir, tous les problèmes, tous les maux contemporains, dans une attitude politique. Le sous-prolétariat des bidonvilles est une immonde verrue qui pousse inévitablement sur le corps social des sociétés industrielles capitalistes. On ne recrute pas, ou guère, dans cette « classe dangereuse », dont tout le monde cherche à ignorer l’existence, y compris les prolétaires qui ont accès, par leur travail, leur établissement, aux biens de consommation.
L’audace et la force du film de Ettore Scola, de cette énorme farce chargée d’énormes effets, de scènes cruelles et gênantes dans leur développement comique, c’est de faire éclater cette verrue, dans un spectacle délirant où le gag débridé aboutit à la plus lucide observation sociale (le réveil du bidonville, pour ne citer que cela).
La mise en scène fourmille d’idées, et Nino Manfredi, monstre sacré génial, défend son « pognon » contre toutes les ruses et tous les forfaits, comme un notable bourgeois son coffre-fort. Roi de l’enfer suburbain, il joue, avec les siens, Shakespeare au bidonville et, comme il n’a pas de belles manières, il se fait un lavage d’estomac à l’eau polluée, avec une pompe à vélo, pour régurgiter un plat de spaghetti empoisonnés. Le style de Ettore Scola, c’est l’outrance et le sarcasme, sur un sujet qui ne prête pas à l’élégie et qu’il faut savoir regarder en face.
Titre Original : Rumble Fish
Titre Français : Rusty James
Année : 1983
Pays : Etats-unis
Type : Drame / Action
Durée : 1h34
Réalisation : Francis Ford Coppola
Etudiant, il est repéré par Roger Corman, producteur de séries B et grand découvreur de talents. Corman finance son premier long-métrage, Dementia 13, un film noir où l’on note un goût certain pour la tragédie familiale. Coppola travaille aussi comme scénariste, une activité qui lui vaudra son premier Oscar. Il tourne pour Warner Big Boy (1967), un émouvant récit d’apprentissage, puis se retrouve prisonnier du système des studios, aux commandes de La Vallée du bonheur (1968), une comédie musicale avec Fred Astaire. Son film suivant, Les Gens de la pluie, portrait d’une épouse insatisfaite qui plaque tout, est un road-movie saisissant.
Coppola fonde alors American Zoetrope, une société de production destinée à aider Lucas ou Scorsese : toute cette génération de cinéastes qui veulent échapper au carcan hollywoodien.
A partir de cette période, Coppola enchaîne les chefs-d’oeuvre : Conversation secrète, qui baigne dans le climat de paranoïa du Watergate ; Le Parrain, son adaptation magistrale du roman de Mario Puzo, et puis le magnifique Parrain II, qui raconte un demi-siècle d’histoire américaine. Le réalisateur se lance ensuite dans une aventure éreintante et folle : Apocalypse Now. Drogué, rongé d’angoisse, il plonge ” au coeur des ténèbres “, comme le héros du court roman de Joseph Conrad qu’il transpose pendant la guerre du Vietnam. Le film est extraordinaire, mais Coppola en sort défait : les producteurs lui tournent le dos.
Il tâte ensuite de tous les genres – la chronique adolescente (Outsiders, Rusty James), la fresque d’époque (Cotton Club, 1984), la comédie (Peggy Sue s’est mariée, 1986) – et revient même à la guerre du Vietnam (Jardins de pierre, 1987). Pendant ce dernier tournage, Coppola perd son fils aîné, Gio, un drame qui hante notamment Le Parrain III.
Ni le dernier volet de la trilogie mythique ni Dracula (1992) ne séduisent assez le public pour que Coppola retrouve la place qui devrait être la sienne à Hollywood. American Zoetrope existe toujours, mais son patron est obligé d’enchaîner les commandes (Jack, avec Robin Williams, 1996 ; L’Idéaliste, avec Matt Damon) et préfère un temps au cinéma la production de vin. On attend pour novembre son adaptation de Mircea Eliade, L’Homme sans âge, et il prépare actuellement en Argentine une épopée italo-américaine, Tetro.
Florence Colombani
Gangster en quête d’idéal
Il choisit d’adapter coup sur coup deux ouvrages de Susan E. Hinton, une romancière populaire notamment chez les adolescents. Outsiders et Rusty James sont tous deux tournés dans l’Oklahoma, avec les jeunes Matt Dillon et Diane Lane. Le premier est un mélo en couleurs très accessible, comme une démonstration de savoir-faire à l’intention des studios ; le second, en noir et blanc et dans un style audacieux qui emprunte à l’expressionnisme allemand, est un ” film d’art et d’essai pour ados “, selon une formule du cinéaste.
Le Rusty James du titre (Matt Dillon) a seize ans et vit en marge de la société, entre un père alcoolique (Dennis Hopper) et sa petite bande d’amis délinquants. Il vit dans le culte de son frère, le ” garçon à la moto ” (Mickey Rourke), qui revient juste à temps d’un périple en Californie pour venir en aide à Rusty et tenter de nouer avec lui un semblant de relation. Les deux personnages s’inscrivent dans une généalogie cinéphile : Rusty ressemble furieusement au James Dean de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955), tandis que le garçon à la moto préfère à la société des hommes l’errance perpétuelle, comme Marlon Brando dans L’Equipée sauvage (Laszlo Benedek, 1953).
Coppola revisite ce territoire familier du cinéma américain à sa manière : avec une inventivité constante. Le film est tourné en noir et blanc mais s’autorise quelques taches de couleur pour filmer des poissons que le frère de Rusty aimerait libérer de leur bocal : ils sont bleu et rouge, comme le drapeau américain. Les décors sont noyés de brouillards et des ombres ont été peintes sur les murs par Dean Tavoularis, collaborateur essentiel de Coppola, comme à l’époque du Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920). Le cinéaste s’en donne à coeur joie dans l’expérimentation formelle mais Rusty James n’est pas un simple exercice de style. Par son motif central – la relation entre les frères et leur père -, le film coïncide avec l’obsession majeure de Coppola : le microcosme familial, dont le gang est ici un substitut.
Florence Colombani – Le Monde
Titre Français : M le Maudit
Titre Original : M Eine Stadt Sucht Einen Mörder
1931 – Allemagne
Policier / Film-noir / Thriller – 1h45
Réalisation : Fritz Lang
Avec : Peter Lorre (Hans Beckert), Gustaf Gründgens (Schraenker), Ellen Widmann (Madaem Beckmann), Inge Landgut (Elsie Beckmann), Otto Wernicke (Inspecteur Karl Lohmann)…
Scénario : Fritz Lang et Thea von Harbou, d’après un article d’Egon Jakobson
Photographie : Fritz Arno Wagner
Décors : Edgar G. Ulmer
Production : Nero Films
Fritz Lang parle de “M le Maudit”
Dans un entretien aux « Cahiers du cinéma » publié en 1966, le réalisateur explique qu’il a fait appel à « douze ou quatorze hors-la-loi » pour tourner la scène du jugement
Après les grandes fresques des Nibelungen, Metropolis et La Femme sur la lune, je me suis intéressé davantage aux êtres humains, aux mobiles de leurs actes. Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, M le Maudit n’était pas tiré de la vie de l’infâme assassin de Düsseldorf, Peter Kürt. Il se trouve qu’il avait juste commencé sa série de meurtres pendant que Thea von Harbou et moi étions en train d’écrire le scénario. Le script était terminé bien avant qu’il ne soit pris.
En fait, la première idée du sujet du film M m’est venue en lisant un article dans les journaux. Je lis toujours un peu les journaux en quête d’un point de départ pour une histoire. A cette époque, je travaillais avec la Scotland Yard de Berlin (à Alexanderplatz), et j’avais accès à certains dossiers dont la teneur était assez confidentielle. C’étaient des rapports sur d’innombrables assassins comme Grossman de Berlin, le terrible Ogre de Hanovre (qui a tué tant de jeunes gens) et d’autres criminels de même acabit.
Pour le jugement, dans M, je reçus l’aide inattendue d’une organisation de malfaiteurs parmi lesquels je m’étais fait des amis au début de mes recherches pour le film. En fait, j’ai vraiment utilisé douze ou quatorze de ces hors-la-loi, qui n’étaient pas effrayés à l’idée d’apparaître devant ma caméra car ils avaient déjà été photographiés par la police.
MON PREMIER FILM PARLANT
D’autres auraient bien aimé m’aider, mais ils n’ont pas pu le faire, parce qu’ils n’étaient pas connus des brigades criminelles. J’étais en train de finir le tournage des scènes où se trouvaient donc de véritables malfaiteurs, quand j’ai été informé que la police arrivait. Je l’ai dit à mes amis, mais en les priant de rester pour les deux dernières scènes. Ils acceptèrent tous et j’ai tourné très rapidement. Quand la police arriva, mes scènes étaient dans la boîte et mes « acteurs » avaient tous disparu
Si j’avais été associé à un producteur, je n’aurais jamais pu faire ce film. Quel producteur aurait voulu d’un film sans histoire d’amour et où le héros est un assassin d’enfants ? Comme M était mon premier film parlant, j’ai fait des expériences avec le son, qui n’étaient évidemment pas possibles dans le cinéma muet.
Souvenez-vous du mendiant aveugle qui va au Bazar des mendiants pour louer un orgue à main : quand on lui joue un morceau, quelques fausses notes heurtent son ouïe ; brusquement, il met ses mains sur ses oreilles pour ne plus entendre ces sons discordants et, au même moment, la musique s’arrête dans le film. Il y a d’autres moments où je me suis servi du son : les pas dans le silence étrange d’une rue, la nuit, ou bien la respiration lourde du tueur d’enfants.
Mais, de même que le son peut donner de l’intensité à une scène, la suppression délibérée d’une action peut en augmenter le contenu dramatique. Laissez-moi vous expliquer… Quand l’enfant est tuée, sa petite balle sort en roulant d’un buisson et finalement s’arrête. Le public l’a identifiée avec la petite fille et à partir de cela, par association d’idées, il sait qu’avec le mouvement de la balle, la vie de la petite fille s’est arrêtée aussi.
Je ne pouvais pas, bien sûr, montrer d’horribles violences sexuelles sur cette enfant, mais en ne montrant pas l’action, j’obtenais plus de réactions chez le public que si j’avais réellement montré la scène en détail. J’obligeais le spectateur à se servir de sa propre imagination.
UNE SORTE DE PSYCHANALYSTE
D’autre part, un simple procédé peut augmenter l’intensité d’une scène en montrant ce que l’acteur est supposé penser. Vous souvenez-vous du « gadget » mobile dans la vitrine d’une boutique de jouets ? Une flèche se déplaçant de haut en bas vers l’oeil d’un taureau ?… Cela prend pour le meurtrier une signification sexuelle dont le public est pleinement conscient… […]
J’ai souvent dit qu’un metteur en scène, travaillant avec des acteurs, devait être une sorte de psychanalyste, non pas pour les acteurs eux-mêmes, bien sûr, mais pour les personnages. Ils existent d’abord sur le papier ; le metteur en scène doit les faire vivre pour l’acteur, puis pour le public.
Un jour, à Hollywood, un écrivain m’a dit : « Je sais exactement ce que vous pensiez quand vous tourniez telle scène de M », et je lui ai répondu : « Dites-le. » Il m’a longuement débité sa théorie et c’était complètement faux. Du moins, je le pensais à l’époque, mais des années plus tard, alors que j’étais en pleine conférence de presse à Paris et que je racontais cette anecdote, je me suis arrêté net, parce que j’ai réalisé qu’il pouvait y avoir une profonde vérité dans ce genre de choses… que ce que l’on appelle la « touche » d’un metteur en scène venait de son subconscient – et lui-même en est inconscient quand il fait son film…
Gretchen Weinberg
Une confession de Fritz Lang “Cahiers du cinéma” publié en Juin 1966
L’Auteur en Majesté
Comme Griffith , Murnau et quelques autres, Fritz Lang fait partie de la petite communauté de cinéastes qui, d’emblée, malgré une méfiance originelle envers un art jugé impur, ont été considérés comme des artistes majeurs. A tel point que le créateur de Metropolis, en 1927, en est venu à incarner l’Auteur dans toute sa majesté (et à jouer ce rôle dans Le Mépris réalisé par Jean-Luc Godard en 1963).
Pendant sa carrière européenne, de 1919 avec Le Maître de l’amour à 1934 avec Liliom, Lang exerce un contrôle absolu sur la fabrication de ses films. A Hollywood (de Furie en 1936 au Diabolique Docteur Mabuse en 1960), il luttera pour conserver sa liberté.
Il avait tout du mythe : l’oeuvre géniale, où se succèdent les chefs-d’oeuvre, et une incroyable personnalité.
Prenons par exemple l’histoire de sa convocation par Goebbels. Il venait de réaliser un film ouvertement antinazi, Le Testament du Docteur Mabuse en 1932. Mais voici que le ministre de la propagande lui déclare : « Le Führer a vu votre film Metropolis et a dit : voici l’homme qui créera le cinéma national-socialiste. » « Le soir même, j’étais dans le train », racontait Lang. L’anecdote manque de sérieux historique ? Qu’importe, elle est plus langienne que nature avec son mélange d’angoisse et de panache.
Fritz Lang était né à Vienne, en 1890, dans la bonne bourgeoisie catholique (sa mère, juive, s’était convertie). Tenté par la peinture, il se découvre, à Berlin, une vocation de cinéaste. Décision qui naquit, écrivit-il, « d’une conviction étrange, presque somnambulique ».
Sa première femme se suicide après l’avoir découvert dans les bras de sa scénariste, Théa von Harbou. Lang est soupçonné de meurtre, expérience qui le laisse paranoïaque : son amie et biographe Lotte Eisner raconte que, jusqu’à trente ans plus tard, établi à Beverly Hills, il notait tous ses faits et gestes dans un « épais volume » pour avoir toujours un alibi irréfutable à disposition.
Dans les films allemands, son style est déjà d’une audace étonnante. Surimpressions admirables dans Docteur Mabuse en 1922 ; géométrie précise dans Les Nibelungen en 1924 et le futuriste Metropolis en 1926.
Les ombres qui planent sur M le Maudit annoncent l’avenir immédiat de l’Allemagne. Plus largement, elles témoignent d’une conception de l’homme fondée sur la pulsion de mort. « Le désir de blesser, le désir de tuer, écrivait-il, sont étroitement liés au besoin sexuel, sous l’empire duquel aucun homme n’agit raisonnablement. »
La mort, « le plus grand drame », qui « a toujours le dernier mot », hante toute son oeuvre, des sublimes films noirs (La Femme au portrait en 1944 ; Le Secret derrière la porte en 1948) au chef-d’oeuvre sur l’enfance déguisé en film d’aventures (Les Contrebandiers de Moonfleet en 1955).
Il s’éteint en 1976, seize ans après un dernier Mabuse, laissant une oeuvre immense. « Lang, qui vivait avec tant d’intensité, ne se laisse pas réduire – lui et ses films – à un dénominateur commun », écrivait Lotte Eisner.
Florence Colombani
Article Le Monde dans l’édition du 03.10.2004
M ou l’Esprit de la Lettre
La lettre et son double viennent illustrer un principe de réversibilité dont l’affirmation, répétée tout au long du film, continue à fasciner et à déranger le spectateur du XXIe siècle. Aplanissement de tous les pôles, perte des points de repère : le premier opus parlant de Fritz Lang fait partie de ces rares chefs-d’oeuvre dont la consécration ne réussira jamais à éroder le pouvoir subversif.
Lorsque tant d’autres films jouent de la transformation, M proclame, comme son héros psychopathe, que je est aussi un autre. Manière d’affirmer, en radicalisant le modèle romanesque de Stevenson (que Lang ne fera qu’adapter tout au long de sa carrière), que Dr Jekyll est Mr Hyde. Il faut donc revenir au personnage de Hans Beckert, créature hallucinée interprétée par un Peter Lorre extatique, et l’entendre déclarer à ses juges en une séance fulgurante d’auto-analyse : « Je sens que quelqu’un me suit par les rues. C’est l’autre qui me poursuit. Et parfois j’ai l’impression de me poursuivre moi-même. »
Dès lors, la culpabilité du tueur d’enfants n’a plus d’égale que son insupportable irresponsabilité. Sa question toute rhétorique « Est-ce que je peux faire autrement ? » renvoie à l’idée d’une malédiction à l’antique que la traduction française du titre, pourtant excessivement bavarde, perçoit avec justesse. La force de Lang est précisément de ne pas escamoter le scandale et le trouble que suscite ce point de vue. Le cinéaste donne donc la parole aux tenants de la plus radicale des politiques répressives et les laisse ironiser sur l’innocence d’un criminel qu’ils ont condamné bien avant la mascarade du procès.
TRIBUNAL DE GUEUX ET DE CRIMINELS
« Elle est bonne ! Pour qu’on te déclare irresponsable et qu’on te cajole dans une maison de santé ! Puis tu t’échapperas ou il y aura une amnistie. Et toi, peinard, t’as rien à craindre : t’es irresponsable. Tu zigouilleras encore des fillettes ! » Discours universellement connu que celui des tenants de la peine de mort, avec lequel le cinéaste prend ses distances. C’est un tribunal de gueux et de criminels – présidé par un chef de gang dont la blondeur, le manteau de cuir et la froide brutalité dessinent avant l’heure le nazi archétypal – dont les résolutions eugénistes invitent à l’exécution : « Il faut l’exterminer. Il faut l’éliminer. » Termes terrifiants au regard de l’Histoire.
Gardons-nous pourtant de conclure à la supériorité de la justice régulière sur celle de la pègre. Le procès souterrain n’est sans doute que la métaphore du procès régulier. L’issue de ce dernier, dont Lang feint de se désintéresser, ne sera probablement pas différente pour l’accusé. Les citoyens ordinaires n’ont-ils pas fait montre dès les premières minutes du film d’un goût pour le lynchage que ne renie pas la faune de l’Unterwelt ?
Comment, d’ailleurs, ne pas interpréter dans le même sens la quête parallèle des hors-la-loi et des policiers ? Et le comble que représente la victoire de bandits bien organisés prenant de vitesse les autorités dans leur traque du criminel ? Le commissaire ment à celui qu’il veut faire avouer. Le cambrioleur pris sur le fait se compare à un « nouveau-né ». L’assassin est formellement reconnu par un aveugle. C’est bien un monde où se répondent vrais coupables et faux innocents qui se dessine.
La puissance démonstrative du raccord sonore enfonce le clou : une phrase commencée par un policier peut être terminée par un truand. Le genre même du film est contaminé par cette confusion généralisée. La multiplication des documents écrits – journaux, affiches, lettres – ainsi que la description minutieuse des indices et des méthodes d’investigation des enquêteurs abolissent la frontière du documentaire et de la fiction. Ne subsiste alors que le doute hyperbolique et violemment pessimiste d’un cinéaste qui n’hésite pas à s’impliquer dans le scepticisme ambiant. Nul n’a oublié l’obsédante Chanson de Solveig, tirée de Peer Gynt, de Grieg, qui sert de leitmotiv aux apparitions du criminel. Devant l’incapacité de Peter Lorre à siffloter la fameuse scie, Fritz Lang choisit, dit-on, d’interpréter lui-même l’entêtante mélodie du tueur. Et de devenir, à jamais, la doublure de M.
Thierry Méranger – Le Monde
Titre Français : Printemps, été, automne, hiver … et printemps
Titre Original : Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geurigo, Bom
2003 – Corée du Sud / Allemagne – Drame – 1h43
Réalisation : Kim Ki-duk
Avec : Oh Young-soo, Kim Jong-ho , Seo Jae-kyeong , Kim Young-min et Ha Yeo-jin
Kim Ki-duk sur tous les tons
Plutôt confidentiels en Corée, ses films poétiques et violents sont très vite remarqués à l’étranger. L’un des plus réussis, L’Ile, est un grand succès de festival (on le voit notamment à Venise et Sundance), et collectionne les prix. Kim Ki-Duk affirme alors un goût certain pour l’expérimentation. Il tourne Real Fiction, dont le héros est un homme en pleine crise de folie meurtrière, en seulement trois heures et vingt minutes, avec un dispositif de douze caméras.
Address Unknown marque son retour à une forme plus traditionnelle, sur un sujet politique : le film se passe sur une base de l’armée américaine et évoque les traumatismes de la guerre de Corée. La poésie bucolique de Printemps, été, automne, hiver… et printemps finit de l’imposer en Occident, tandis que l’agressif Bad Guy séduit un large public en Corée.
En 2004, au Festival de Berlin, Kim Ki-duk remporte l’Ours d’argent du meilleur réalisateur pour son portrait d’une jeune prostituée, Samaria. Il repart aussi de Venise avec le Lion d’argent pour Locataires, une histoire d’amour quasi muette. Les personnages de Kim Ki-Duk sont silencieux, parce que, explique-t-il, « quelque chose les a profondément blessés. Leur confiance dans les autres a été détruite à cause de promesses non tenues. » Guetté parfois par une dérive esthétisante (L’Arc), le cinéaste nourrit des ambitions internationales, et rêve de réaliser lui-même les remakes français ou hollywoodiens de ses propres films.
Florence Colombani
Le Monde du 05 Mars 2006
A la poursuite du nirvana
Plusieurs pistes permettent au spectateur de cheminer au fil des saisons de Kim Ki-duk. La première, annoncée dès le titre du film, ne mène qu’à elle-même et se boucle sur l’évidence tranquille des éternels retours. Un apologue méditatif, concentré avoué de culture bouddhique, impose halte et épure dans l’oeuvre foisonnante et éclectique du réalisateur sud-coréen.
La simplicité du parallèle, quadrature du cycle qui forge l’unité du film, est évidemment désarmante : quatre saisons de la vie d’un temple, situé en pleine nature au milieu du très cinégénique lac Jusanji, renvoient à autant de moments clés dans l’existence d’un homme dont le parcours – naturellement initiatique – est étroitement lié au sublime site depuis sa plus tendre enfance. Histoire d’un disciple, donc, qui n’a guère d’autre choix que l’apprentissage et l’acceptation d’une maîtrise qui le mèneront sans surprise, à son tour et en cinquième saison, à transmettre le témoin de l’enseignement reçu.
Classique, l’indispensable pari de l’unité de lieu garantit en toute logique la sérénité centrifuge et contemplative d’une intrigue qui ne cesse d’affirmer les vertus de la retraite et les vices du siècle. Car, adage bien connu, l’enfer, c’est l’ailleurs. « Tu ignorais que l’extérieur était comme ça ? », s’étonne le vieux moine accueillant l’élève prodigue devenu criminel après avoir fui pour un temps l’ascétisme de la pagode. Stigmatisée, l’erreur ne condamne pas pour autant.
Chaque exaction, après prise de conscience et expiation, permet de franchir un cap. D’où une mémorable séquence de punition où la flamme d’une bougie lèche jusqu’à la rupture la corde qui suspend un corps meurtrier et meurtri. D’où la présence de portes et de portiques qui symbolisent la traversée de seuils d’autant plus symboliques qu’aucun mur ne clôt l’espace.
Défense et illustration du passage qu’illustre également le goût du réalisateur pour la déclinaison : saisons, âges de la vie, bestiaire, états de la matière – comme le confirme l’exploration du solide, du liquide et du vaporeux de l’élément aquatique – sont toujours saisis dans la perspective d’une évolution qui culminera, comme il se doit, sur les hauteurs intemporelles d’un des sommets environnants ; l’ultime effort du maître aura alors affranchi corps et objets des contraintes de la pesanteur en installant au poste d’observation la statue de Bouddha qui a accompagné ses pérégrinations.
Derrière ce parcours balisé se dessinent malgré tout en filigrane d’autres itinéraires plus aventureux. Chemins qui ne mènent nulle part, ces échappées sont aussi précieuses pour le spectateur que l’arrivée de visiteurs étrangers chez les étranges créatures du lac. « C’était le bon remède », commente malicieusement le vieux sage qui vient de laisser à son disciple adolescent le soin de parachever la cure d’une jeune neurasthénique en lui faisant l’amour. De même, l’apparition brutale de deux policiers en quête d’assassin expose le vase clos au risque des fêlures de la modernité.
Peu importe en bout de course que la déconfiture des intrus soit instrumentalisée à des fins édificatrices. Lorsque les inspecteurs aident leur prisonnier à accomplir ses tâches rédemptrices ou qu’ils se ridiculisent devant un moine lanceur de caillou, nous retenons surtout la puissance d’instants où le film s’éloigne du programme préétabli du conte philosophique pour caresser d’autres genres. La comédie, certes. Mais aussi et surtout le fantastique. On se plaît alors à remarquer que, loin d’être amarré au centre du lac, le ponton qui soutient le temple dérive sans direction. Dans la brume, Printemps, été, automne, hiver… et printemps devient alors, fugacement, une histoire de magie et de réincarnation, de prédestination et de télékinésie, écrite du bout de la queue par le chat immaculé d’un sorcier calligraphe.
Thierry Méranger
Les “Cahiers du Cinéma”
Initiation à la sagesse
« Printemps, été, automne, hiver… et printemps », du cinéaste coréen Kim Ki-duk, est une fable liturgique sur l’apprentissage spirituel, entre quiétude bouddhique et tentations matérialistes
Des cinéastes comme Hong Sang-soo, Im Kwon-taek et Lee Chang-dong ont imposé récemment le cinéma coréen sur la scène internationale, mais le premier à avoir été remarqué fut Yong Kyun-bae, en 1989, avec Pourquoi Bodhi Dharma est-il parti vers l’Orient ?, une oeuvre prônant l’ascèse dans une esthétique déterminée par le zen.
Or cet autre créateur prolifique qu’est Kim Ki-duk, qui signe chaque fois des films de styles différents, nous rappelle avec Printemps, été, automne, hiver… et printemps que si l’univers des uns et des autres s’avère parfois influencé par des aspirations matérielles et des philosophies occidentales, la Corée reste profondément marquée par la culture bouddhique et la quête du détachement indifférent.
Il serait donc injuste de soupçonner Kim Ki-duk d’opportunisme. Plus que la splendeur visuelle de l’illustration exotique d’un parcours initiatique destiné à l’exportation, c’est l’authenticité d’une croyance en une certaine sérénité qu’il exprime ici, lui qui, après une phase d’athéisme, s’est tourné vers le christianisme et avoue aujourd’hui être en paix avec lui-même grâce aux leçons de Confucius.
On sait que Confucius avait, dans son enfance, tué un oiseau et que ce geste l’avait condamné à être dévoré par le remords du mal. C’est ce qu’il advient du gamin qui, dans Printemps, été, automne, hiver… et printemps, s’amuse à martyriser des animaux en les lestant d’un caillou. Le vieux moine dont il est le disciple dans un temple flottant au milieu d’un lac le condamne alors à se déplacer avec une grosse pierre attachée dans le dos jusqu’à ce que le poisson, la grenouille et le serpent martyrisés soient délivrés de leur martyre. Les sanglots du gamin seront à la mesure de la faute commise, ineffaçable.
La leçon perpétrée au fil des saisons sera la même. Que le gamin devenu moine perde le sommeil face à une jeune fille venue soigner un mal étrange, qu’il succombe au désir sexuel et déserte le temple pour la suivre, qu’il se mue en meurtrier par jalousie, prouve qu’il n’y a pas d’innocence naturelle, que l’homme ne peut acquérir la quiétude qu’en ignorant appétits et tourments, et que quiconque cède aux passions se condamne à la mauvaise conscience. Le pécheur garde éternellement la trace des fautes qu’il a commises.
Simple comme une fable, le film liturgique de Kim Ki-duk affiche une joliesse picturale pour prôner une discipline spirituelle. Aux tentations de luxure, de possession, il oppose la sagesse quasi démiurgique du maître qui voit tout, sait trier d’instinct les herbes comestibles et les plantes vénéneuses, connaît la manière de s’affranchir des pulsions mauvaises et l’art de tirer le meilleur parti du monde vivant.
De belles images parsèment cet itinéraire religieux : des portes qui s’ouvrent sur un décor paisible, un bouddha sculpté dans la glace, un chat dont la queue est transformée en pinceau, un homme qui se couvre les yeux de papiers calligraphiés pour pleurer. Elles font aussi de Printemps, été, automne, hiver… et printemps un film à la poésie déconcertante.
Jean-Luc Douin
Le Monde du 05 Mars 2006
FESTEN (Fête de famille, Danemark, 1998, 106 min).
RÉALISATION : Thomas Vinterberg, Morgens Rukov, d’après une idée de Thomas Vinterberg.
PHOTOGRAPHIE : Anthony Dod Mantle D.
SON : Morten Holm.
MONTAGE : Valdis Oskardottir.
PRODUCTION : Nimbus Films APS.
Délivrez-nous du père
DOGMA 95 est le nom du nouveau décalogue à quoi souscrit Thomas Vinterberg : ” Tu ne poseras pas ta caméra ; tu n’utiliseras pas de musique off ; tu ne feras pas d’images propres… “ Comme toujours avec les dogmes, l’important n’est pas d’y croire (aucun catholique romain ne croit sérieusement à l’infaillibilité pontificale), mais de s’obliger à y croire, et de se livrer pieds et poings liés à des vérités d’apparence. En cela, les signataires de la charte ont quand même une idée forte : le cinéma se doit d’obéir – avec toutes les transgressions d’usage – à des principes improbables qui lui sont extérieurs. Ce ne sont pas les films qui imposent leur forme, mais la forme qui est imposée aux films.
Festen, de Vinterberg ressemble beaucoup aux Idiots, de Lars von Trier, autre film-Dogme, sauf que Vinterberg est plus virtuose et qu’il s’autorise plus de dérangeantes audaces. Résultat : Festen est un film beaucoup plus réussi que Les Idiots. Réussi, au demeurant, n’est peut-être pas le mot puisque tout le film de Vinterberg joue le jeu d’une (fausse) incurie esthétique : découpé et monté en dépit du bon sens, cadré n’importe comment, pas éclairé du tout, mais joué admirablement, ce qui prouve s’il en était besoin que cette incurie n’a pas pour visée la laideur, mais une nouvelle beauté. Une beauté démocratique puisqu’elle renonce à tout ce qui est de l’ordre de la maîtrise technique et prône le bâclé et l’amateurisme formels. Dogmatique en diable, Vinterberg fait semblant de croire à l’art démocratique, il n’ignore pas qu’il faut encore savoir ne pas savoir faire. Pour le reste, Festen ressemble à un film nordique comme il a dû déjà s’en tourner beaucoup et dont le modèle idéal serait Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman.
Une famille au-dessus de tout soupçon, grande bourgeoise et protestante, se réunit pour fêter le patriarche. Mais tout tourne mal parce qu’un des fils décide de déballer le secret de famille : le père violait ses enfants. Il faudra tout le film pour que les convives se décident à croire le fils violé. Où l’on voit que la question du Dogme a des applications concrètes. La vérité n’est jamais qu’une affaire de croyance, et les convives ne sont pas prêts à remettre en cause si facilement le patriarche qui fut la foi de leur vie. Il faudra au fils, symboliquement nommé Christian, une bonne dose de ténacité et une stratégie compliquée pour produire une nouvelle vérité, aidé en cela par un bienveillant personnel, cuisiniers et femmes de chambre réunis – la domesticité (c’est une affaire de classe) ayant toujours un autre credo que les maîtres.
Ce recours aux cuisines de la maison bourgeoise comme lieu de commentaire de l’action et moteur caché de la machine évoque bien sûr les mongoliens des cuisines de L’Hôpital et ses fantômes de Lars von Trier. Comme aussi il y a dans Festen un fantôme pour venir en aide à Christian (très beau moment). Allusion, hommage d’un Danois à l’autre, vol qualifié ? Plutôt recours à une culture commune où les arrière-mondes sont à portée de main et où le fantastique fait partie des meubles.
Stéphane Bouquet,
“Les Cahiers du cinéma”, juin 1998
Du Dogme à Hollywood
S’ÉTONNERA-T-ON d’apprendre que Thomas Vinterberg, né à Copenhague en 1969, a grandi dans une communauté hippie sans aucun point commun avec le cénacle bourgeois perclus de tabous qu’il démolit dans Festen ? Juste retour de bâton, le jeune Thomas devint premier de la classe et plus jeune diplômé de l’Ecole nationale du cinéma, celle où Lars von Trier avait lui-même étudié une dizaine d’années auparavant.
Si la famille comme cellule, ensemble de valeurs, n’a pas structuré son imaginaire, c’est pourtant une utopie familiale qui affleure dans son premier long métrage. Dans Les Héros, Thomas Bo Larsen et Ulrich Thomsen, deux marginaux loufoques, apprennent que l’un d’eux est père d’une fillette de 12 ans. Dès lors, ils n’ont de cesse de la sauver des griffes d’un beau-père violent pour l’embarquer dans leur “road trip” vers la Suède. Le conte doux-amer ne convainc guère, mais la fratrie de Festen est trouvée.
Concocté sur un coin de table avec trois amis cinéastes, le Dogme apporte au tout jeune Vinterberg une contrainte productive. Le 20 mars 1995, à Paris, au Théâtre de l’Odéon, Lars von Trier et Thomas Vinterberg lancent un paquet de tracts rouges dans l’assemblée qui célèbre le centenaire du cinéma. “Le cinéma antibourgeois est lui-même devenu bourgeois”, lit-on dans ce manifeste anti-auteur qui recommande de ne plus signer les films.
Les autres commandements de ce “voeu de chasteté” : décors et lumières naturels, son direct, caméra portée, unité de lieu et de temps, musique additionnelle, trucages et armes à feu interdits… De plus, les réalisateurs du Dogme s’engagent à s’abstenir de tout goût personnel et à ne plus se revendiquer artiste ! Au risque d’un rapprochement inattendu, il faut rappeler qu’un Jean Renoir eut à ses débuts un semblable mouvement de réaction envers le cinéma des années 1920 se déclarant pompeusement “artistique” : “Mes camarades et moi, nous haïssions ce mot artistique“, rappelle-t-il dans un entretien avec Jacques Rivette en 1966.
Caprice d’enfant gâté ? Restes d’éducation protestante ? Discours de la méthode ? Quoi qu’il en soit, en termes de publicité, le Dogme fonctionne, les demandes de labellisation des films abondent, encore aujourd’hui, en provenance du monde entier. Festen, avec ses airs de film de famille tournant au vinaigre, se pose en exemple séduisant de la ” purification ” des effets de style.
Pourtant, emporté par un succès inattendu, Thomas Vinterberg, invité au Festival de Cannes en 1998, dévia du Dogme en cédant aux sirènes ” bourgeoises ” du vedettariat. Il en oublia même de ne pas signer Festen… Le Dogme aura été pour lui un sésame temporaire. Festen, de loin son film le plus réussi, lui ouvre les portes de Hollywood pour davantage de compromis et un sentimentalisme aussi mièvre que dans Les Héros, avec It’s All About Love (2002). Même lorsqu’il adaptera, en 2003, un scénario de Lars von Trier, Dear Wendy, une parabole sur l’usage des armes à feu par les adolescents américains qui n’a pas, loin s’en faut, le brio de l’Elephant de Gus van Sant. Renverser le mauvais père n’aura pas suffi à l’enfant terrible du Dogme devenu son enfant gâté.
Charlotte Garson
“Les Cahiers du Cinéma”
C’est vers le milieu des années 50 qu’on a commencé à entendre parler d’un comédien nommé John Cassavetes. Issu de l’American Academy of Dramatic Arts de New York et marqué par la Méthode de Lee Strasberg, L’homme, Grec par ses parents mais Américain à part entière, se fait tout de suite remarquer dans un film de Martin Ritt, Edge of the City (L’Homme qui tua la peur). Déserteur et humaniste, farouchement indépendant, Cassavetes est déjà tout à fait lui même, mais on ne le sait pas encore. Acteur de théâtre, de télévision et de cinéma, charmeur et séduisant comme pas un, le futur Johnny Staccato est tout désigné pour devenir un nouveau James Dean ou Marlon Brando, à moins qu’il ne soit un successeur de Humphrey Bogart, avec qui il partage la petite taille et l’intelligence aiguë.
C’est alors que survient un étrange événement qui dérange les plans qu’on avait tracés pour la future star. Un beau soir de 1957, John Cassavetes n’écoutant que ses impulsions, qui deviendront plus tard légendaires, décide de faire un film. C’est lui qui le réalisera mais il n’y jouera pas. Et mieux que cela, il décide de financer le film par souscription publique. Cela ne sera finalement pas vraiment le cas, mais avec l’aide de Maurice Mac Endree et de Nico Papatakis, exilé à New York pour cause de guerre d’Algérie, il va terminer Shadows.
Comme Rouch, Godard, Truffaut, Rivette en France, ou Oshima au Japon, Cassavetes fait entrer un souffle d’air et de vie dans le cinéma. Shadows comme A bout de souffle ou plus tard L’Amour fou de Rivette, use des méthodes du cinéma direct pour les mettre au service de la fiction. Pourtant, les uns et les autres ne se connaissent pas et ignorent le travail que chacun mène de son côté.
Shadows (1959)
Mais l’époque est aux Nouvelles Vagues et ce moment du cinéma reste unique. Shadows définit, mieux que tout autre film, les axes de la méthode de Cassavetes : complicité de la production et de la mise en scène, refus d’une soumission à la technique, relation privilégiée à l’acteur, mélange détonant d’improvisation et d’écriture, montage conçu comme un work in progress. En somme, un cinéma fondé sur l’intuition et la liberté contrôlée. Un cinéma où triomphe l’élément humain.
Tourner avec Cassavetes, pour les techniciens comme pour les acteurs, exige une disponibilité de tous les instants. L’imagination est préférable au professionnalisme sec. L’ambiance est plus importante que le scénario et les acteurs sont les princes du film, véritables pierres de touche de la mise en scène. De tout cela, Shadows est complètement imprégné et présente d’emblée la quintessence du cinéma de Cassavetes.
Il faut encore insister sur un point essentiel quant à ce premier film, c’est son sujet doublement risqué pour l’époque. D’abord, il s’agit d’amours interraciales entre un blanc et une jeune fille noire, mais vues du point de vue de la communauté black. Audace d’une histoire qui ne simplifie jamais les multiples ambiguïtés ou tensions entre les races, et qui reste néanmoins profondément attachée à un idéal de métissage.
Ensuite, les rapports frères-sœurs sont traités avec une subtilité, une délicatesse rares et contiennent implicitement une dimension sinon incestueuse, du moins proche de l’amour. Pente de l’inceste frôlé que Cassavetes empruntera à nouveau, vingt cinq ans plus tard pour son avant-dernier film Love Streams.
Mais, dans Shadows comme dans Love Streams, c’est moins l’attraction sexuelle qui hante Cassavetes que l’affinité secrète, indéfinissable qui lie un frère et une sœur. Préoccupation qui le rapproche, pour le compte du cinéma, des grands romans qui expérimentent la relation frère-sœur tels que Pierre ou les ambiguïtés de Herman Melville ou L’Homme sans qualités de Robert Musil.
En tout cas, Shadows, que nous n’avions pas vu en France depuis trente ans, a gardé toute sa fraîcheur comme si le New York de 1958 capté en direct, était resté éternellement présent. Dernier élément constitutif de Shadows : la musique. Pourquoi ? Tout simplement, parce que l’auteur et l’interprète est Charles Mingus qui improvise en compagnie de Shafi Hadi, son saxophoniste de l’époque, tout au long des images Mingus fait tellement corps avec Shadows qu’on finit par ne plus savoir si c’est la musique qui accompagne les plans ou l’inverse. Dans un cas comme dans l’autre, le phrasé, la sonorité, la pulsation, le rythme de Cassavetes comme de Mingus font merveille. Là encore, parenté avec le jazz qu’il reprendra dès son film suivant, Too Late Blues, sans parler de série télé Johnny Staccato où il interprète le rôle-titre. Que Cassavetes soit un cinéaste indépendant ne l’empêche pas d’être remarqué par Hollywood.
Suivront deux films, plus mineurs : Too Late Blues et A Child is Waiting. L’expérience du second film sera néanmoins traumatisante pour Cassavetes. Dépossédé du montage par Stanley Kramer son producteur, il quitte les studios pour retrouver sa liberté.
Faces (1968)
Après un temps de légère dépression, Cassavetes, dont l’énergie est aussi étonnante que celle d’un Bergman ou d’un Renoir, entreprend Faces, sans doute son chef-d’œuvre. Sur tous les plans, ce film est torrentiel et inoubliable.
Faces n’a jamais été distribué en France. Sa sortie est donc un événement à plus d’un titre. Imaginez que Pierrot le fou soit resté inédit jusqu’à ce jour et vous comprendrez le choc que constitue la découverte de Faces. Pourtant, ce film, montré et primé à Venise en 1968, n’a rien de spectaculaire en apparence. Il n’est après tout question que de petits bourgeois en goguette, femmes et hommes se trompant mutuellement. D’où vient alors sa puissance, son caractère à la fois terrible et vital ? A coup sûr, de cette caméra gestuelle, de cette ivresse, à coup sûr, de cette caméra gestuelle, qui envahit littéralement le film, de ce flux de parole impossible à endigue. Il y a bien de l’hystérie dans Faces, mais elle est toujours humaine trop humaine et surtout filmé sans voyeurisme. Nous, spectateurs, sommes impliqués dans l’expérience et projetés dans l’œil du cyclone.
Faces est encore important car il est le premier film de Cassavetes où l’idée de troupe joue un rôle prédominant. On y voit à l’œuvre deux acteurs fétiches de la tribu, Seymour Cassel et Gena Rowlands. Certes, le premier avait fait son apparition en batteur de jazz dans Too Late Blues tandis que la seconde participait à A Child is Waiting, en second rôle derrière les stars, Judy Garland et Burt Lancaster. Mais cette fois, ils sont, l’un et l’autre, enfin libres de leurs mouvements, capables de raccourcis, d’instantanés, d’impulsions invisibles dans les films hollywoodiens traditionnels. J’ajouterai une mention spéciale à Lynn Carlin, une des actrices principales, qui, pour les besoins du film, passa de l’état de secrétaire à celui de comédienne. Quant à John Marley, le dernier membre du quatuor de base, on le retrouvera un peu plus tard dans Le Parrain, une tête de cheval ensanglanté au beau milieu de son lit.
Faces donna à Cassavetes une forme de reconnaissance et une nouvelle autonomie. Avec ce film, fait entre amis et à la force du poignet, sans argent ou presque, avec des méthodes de production sans rapport aucun avec l’industrie, commence la période la plus faste de Cassavetes. Il enchaîne Husbands (1970) qui contribua il y a quelques années à le faire revenir sur le devant de la scène française.
Une Femme sous influence (A Woman Under the Influence, 1974)
En 1973, il tourne Une Femme sous influence avec Gena Rowlands à nouveau et Peter Falk qu’il avait déjà rencontré pour Husbands. Comme Faces, Une Femme sous influence est un grand film sur l’Amérique moyenne et son quotidien. On y voit des personnages invisibles dans l’ensemble du cinéma américain. Mais, cette fois-ci c’est la folie ordinaire qui domine.
Faces mettait en scène les frustrations d’un homme et d’une femme qui se déchiraient. Une Femme sous influence montre au contraire comment un couple se reconstitue. Rarement, un film aura été à la fois aussi documentaire et aussi pudique. D’ailleurs, le film ne se limite pas au couple, il fait entrer l’excès au cœur de la famille. Il mobilise les relations et tous les affects familiaux qui oscillent sans cesse de l’amour à l’aliénation. Cette fois, c’est le plan-séquence qui domine et permet à Cassavetes de capter admirablement les scènes de groupe. Trois exemples inoubliables: la grande scène des spaghettis où Mabel (Gena Rowlands) se trouve face à une vingtaine d’ouvriers; la séquence qui précède l’internement où la belle-mère, le mari, le docteur, les enfants en viennent à former des grappes humaines littéralement inextricables; le retour de Mabel à la maison. Trois moments d’anthologie qui n’ont pourtant rien de morceaux de bravoure. Sur la folie, Cassavetes n’a jamais le moindre regard moralisateur. Il se contente d’enregistrer des comportements et nous laisse libre de juger ou plutôt de regarder. Le secret de Cassavetes c’est de laisser la vie s’exprimer jusque dans ses excès et ses débordements. Une Femme sous influence dégage des trésors d’amour et c’est le plus important !
Meurtre d’un bookmaker chinois (The Killing of a Chinese Bookie, 1976)
Le film suivant, Meurtre d’un bookmaker chinois (1976, d’abord sorti en France sous le titre Le Bal des vauriens) appartient à un genre codifié à l’extrême, le film noir. On pourra s’en étonner, de la part d’un cinéaste qui semble bouder les règles du jeu en vigueur à Hollywood.
C’est oublier que déjà Minnie et Moskowitz avait toutes les allures d’une comédie loufoque à la Capra. Cassavetes joue le jeu du film de genre mais avec ses propres armes. Loin de refaire Le Grand sommeil ou Asphalt Jungle, il impose son rythme. Meurtre d’un bookmaker chinois est un polar crépusculaire, où Cassavetes se plaît à filmer un Los Angeles presque désert dans lequel rôdent des tueurs déglingués.
Il faut bien sûr dire un mot du personnage principal, Cosmo Vitelli, interprété par un Ben Gazzara en grande forme, qui fait son retour dans le clan Cassavetes six ans après Husbands. Cosmo Vitelli est propriétaire d’une boîte de strip-tease mais il est aussi le dépositaire d’une morale du spectacle que le Jean Renoir de French Cancan ou le Vincente Minnelli de Tous en scène n’auraient pas reniée et qui pourrait se résumer en une phrase : “The show must go on”. Mais Cosmo Vitelli est aussi le prototype du self-made-man essayant désespérément de préserver l’indépendance financière de sa petite entreprise sans y parvenir. C’est donc un autoportrait du cinéaste en artisan, guidé par son désir d’autonomie mais guetté par les puissances d’argent. Cosmo signe une reconnaissance de dette envers les mafiosi et cette signature est comme la preuve irréfutable de son aliénation.
Opening Night (1977)
Avant de retourner à Hollywood reparler justement de la Mafia pour Gloria, Cassavetes aura le temps de réaliser un de ses films les plus ambitieux, Opening Night, qu’on peut considérer comme son art poétique. La sortie tardive de ce film est un événement car c’est tout simplement l’une des œuvres les plus importantes de son auteur. D’abord parce qu’il témoigne d’une activité parallèle du cinéaste, le théâtre, très importante au début et à la fin de sa carrière.
Certes, Opening Night n’est pas vraiment un documentaire sur le travail théâtral de Cassavetes, mais il permet en tout cas de se rendre compte de l’importance qu’il lui réserve en liaison étroite avec le cinéma. Opening Night est l’histoire de Myrtle Gordon (Gena Rowlands), le récit d’une période cruciale de la vie d’une comédienne de théâtre en pleine crise d’identité, en pleine confusion entre la vie et la scène. C’est aussi l’histoire d’une troupe, avec son metteur en scène (Ben Gazzara), ses acteurs (dont John Cassavetes), son auteur, son directeur de théâtre, ses machinistes, son habilleuse… C’est encore l’histoire d’une pièce, The Second Woman, de ses répétitions et de ses métamorphoses. Car bien sûr, chez Cassavetes, le texte n’est jamais sacré et la vie s’infiltre par tous les côtés de la scène pour venir modifier subtilement ou sauvagement le théâtre.
Opening Night, c’est enfin le second volet d’une trilogie sur l’hystérie qui commence avec Une Femme sous influence et qui s’achève avec Love Streams et dans laquelle la présence de Gena Rowlands est exceptionnelle. Ici, la comédienne est extraordinaire, jouant les troubles de comportements, les variations d’humeur, les troubles affectifs et alcooliques, les hallucinations, la dépense nerveuse, avec une très grande présence physique, exceptionnelle, payant littéralement de sa personne pour faire rendre gorge à la vérité du personnage. Ceci donne le plus dense et le plus européen des films de Cassavetes, une tragi-comédie indescriptible où le souffle de la dérive emporte tout sur son passage.
Ces cinq films – Shadows, Faces, Une Femme sous influence, Meurtre d’un bookmaker chinois, Opening Night – montrés ensemble constituent la part la plus vive de l’œuvre de Cassavetes. Ils sont simples et directs comme des moments de notre vie saisis par une caméra traqueuse et chaleureuse à la fois. Leur découverte ou redécouverte, permettra enfin de donner à John Cassavetes sa véritable place, une des toutes premières dans le cinéma moderne.
Thierry Jousse
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“Pendant longtemps, Cassavetes sera surtout connu comme acteur (Les douze salopards, A bout portant, Rosemary’s Baby…), mais c’est évidemment comme auteur de films qu’il apparaît ici, à l’aube de sa carrière, avant même qu’il soit devenu la coqueluche des cinéphiles. Retour dans les années 60…
En 1965, nous sommes chez lui, à Hollywood. Il est entouré de ses collaborateurs. Son garage a été transformé en salle de montage. Ses monteurs sont des élèves de l’UCLA…“
John Cassavetes 1929-1989
Filmographie en tant que Réalisateur :
– Big Trouble (1986)
– Love Streams (1984)
– Gloria (1980)
– Opening Night (1977)
– The Killing of a Chinese Bookie (1976)
– A Woman Under the Influence (1974)
– Minnie and Moskowitz (1971)
– Husbands (1970)
– Faces (1968)
– A Child Is Waiting (1963)
– A Pair of Boots (1962)
– My Daddy Can Lick Your Daddy (1962)
– Too Late Blues (1961)
– Shadows (1959)
– Palme d’or : 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu
– Grand Prix : La Forêt de Mogari de Naomi Kawase
– Prix du 60ème anniversaire : Gus van Sant pour Paranoid Park
– Prix du scénario : Fatih Akin pour De l’autre côté
– Prix de la mise en scène : Julian Schnabel pour Le Scaphandre et le papillon
– Prix d’interprétation féminine : Jeon Do-Yeon dans Secret sunshine de Lee Chang-Dong
– Prix d’interprétation masculine : Konstantin Lavronenko dans Le Banissement (Izgnanie) d’Andrei Zviaguintsev
– Prix du jury ex-aequo : Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud et Lumière silencieuse de Carlos Reygadas
– Caméra d’or : Meduzot (Les méduses) de Etgar Keret et Shira Geffen
(mention spéciale à Control d’Anton Corbijn)
– Palme d’or du court métrage : Voir pleuvoir de Lisa Miller.
Les autres prix décernés à Cannes en 2007 :
Un Certain regard
– Prix Un Certain Regard : California dreamin de Cristian Nemescu
– Prix spécial du jury : Le rêve de la nuit d’avant de Valeria Bruni-Tedeschi
– Prix coup de coeur du jury : La visite de la fanfare de Eran Kolirin
Semaine de la Critique
– Grand Prix : XXY de Lucia Puenzo
– Prix de la SACD : Meduzot (Les méduses) de Etgar Keret et Shira Geffen
– Grand Prix Canal+ du meilleur court métrage : Madame Tutli-Putli de Chris Lavis et Maciek Sczerbowski
La Quinzaine des réalisateurs
– prix Regards Jeunes : Control d’Anton Corbijn
– prix Label Europa cinéma : Control d’Anton Corbijn
– prix Art et Essai : Garage de Lenny Abrahamson
Prix de la critique internationale
– Sélection : 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu
– Un certain regard : La visite de la fanfare d’Eran Kolirin
– Autres sélections : Elle s’appelle Sabine de Sandrine Bonnaire
Prix de l’Education nationale
– 4 mois, 3 semaines et 2 jours de Cristian Mungiu
Prix France Musique des bandes originales de films
– Franco Piersanti pour Le Caïman de Nanni Moretti (2006)
Prix de l’Union des compositeurs de musique de film (UCMF)
– Jean-Michel Bernard pour La science des rêves de Michel Gondry (2006)
Réalisation : Terry Gilliam
Interprètes : Jonathan Pryce (Samuel Lowry dit “Sam”), Robert De Niro (Archibald Tuttle dit “Harry”), Katharine Helmond (Mrs Ida Lowry), lan Holm (Mr Kurtzmann), Bob Hoskins (Spoor), Michael Palin (Jack Lint), lan Richardson (Mr Warrenn), Peter Vaughan (Mr Helpmann)…
Une Affiche qui en dit long :
Help the ministry of information help you (Aidez le ministere de l’information A vous aider).
Une Statue : The shall make you free (La vérité vous libèrera).
Une Affiche :
“Happiness > We’re all in it together“.
Brazil – Terry Gilliam – 1985 | Informations, Video, Film Music, Film Posters – Dvd Covers – Photographs | 7 Art Cinema | En
Brazil – Terry Gilliam – 1985 | Informations, Video, Musique du Film, Affiches du Film – Couvertures de Dvd – Photographies | 7 Art Cinema | Fr
Véritable leitmotiv du film de Terry Gilliam, la chanson Brazil a été chantée A la fin des années 30 par le très populaire chanteur latino Arry Barroso.
Info : Brazil music by Ary Barroso / English lyrics by S. K. Russell / (1939 by Irmaos Vitale, Rio de Janiero, Brazil)
L’inspiration de Gilliam
De son propre aveu, Terry Gilliam s’est inspiré de la ville côtière de Port Talbot pour créer le monde de Brazil, une cité dont les usines grises l’ont amené A un imaginer un hommage dont le seul échappatoire serait la chanson Brazil.
Un caméo de Terry Gilliam
Terry Gilliam apparaît furtivement dans son film, en fumeur de cigarettes qui croise le chemin de Sam Lowry dans la tour Shang-ri La.
Interprètes : Charlie Chaplin (Adenoid Hynkel, Dictateur de Tomania / le barbier juif), Jack Oakie (Napaloni, Dictateur de Bacteria), Paulette Goddard (Hannah), Reginald Gardiner (Schultz), Henry Daniell (Garbitsch)…
Premiers dialogues pour Chaplin
Charles Chaplin réalise deux films sonores avant Le Dictateur : Les Lumières de la ville (1931) et Les Temps modernes (1936). Mais Le Dictateur est son premier vrai long métrage parlant avec des dialogues.
Le Dictateur en Allemagne
Le Dictateur est projeté pour la première fois en Allemagne en 1945 sous la pression des Américains. Mais l’accueil des Allemands reste froid. Ce n’est qu’en 1958 que le film sort en Allemagne fédérale.
L’accueil du film en 1940
Le Dictateur sort aux Etats-Unis le 15 octobre 1940. Si le succès commercial est au rendez-vous, les critiques sont mitigées. Des reproches sont faits à Chaplin, soupçonné de faire de la propagande anti-isolationniste dégradant les relations entre les Etats-Unis, l’Allemagne et l’Italie et poussant les Américains à intervenir dans le conflit. Autre critique : celle qui l’accuse de faire une comédie sur une sujet tragique. Enfin, certains Américains n’apprécient pas le discours final jugé trop engagé. Sélectionné aux Oscars dans cinq catégories, le film ne reçoit aucune récompense.
Hommage à Charlie Chaplin
Le numéro de prisonnier de Roberto Benigni dans La vie est belle est le même que celui sur l’uniforme de Charlie Chaplin dans Le Dictateur, une satire du facisme et du racisme de Hitler.
Beaucoup de photos des films de Chaplin, sont disponibles sur le site 7 ART CINEMA et un article sur Charlie Chaplin…
Titre Original : Faces
Pays : ETATS-UNIS Année : 1968
Réalisation : John Cassavetes
Interprètes : John Marley (Richard), Gena Rowlands (Jeannie), Lynn Carlin (Maria), Seymour Cassel (Chet)…
Répliques à 1h54 du film > MARIA (Lynn CARLIN) et CHET (Seymour CASSEL) J’ai prié Dieu et je lui ai dit : “Je vous en supplie, faites qu’il ne lui arrive rien.” “Je l’aime tant, je ferai ce que vous voudrez.”
Scarface
Année : 1984
Pays : Etats-unis
Type : Criminalité | Durée : 2h45
Réalisation : Brian de Palma
Article de Samuel Blumenfeld
Le Monde du 09.05.99
Génération « Scarface »
Boudé à sa sortie en 1984 par le public américain blanc, « Scarface », de Brian De Palma, fut plébiscité par les jeunes des ghettos. Le personnage de Tony Montana est devenu l’emblème de toute une culture hip-hop des deux côtés de l’Atlantique. En France, où le film ressort, le destin de ce réfugié cubain, devenu roi de la cocaïne à Miami, est regardé comme un hymne au cosmopolitisme
Lorsque Scarface, de Brian De Palma, lointain remake du classique de Howard Hawks tourné en 1931, sort en 1984 aux Etats-Unis : il est accueilli dans l’hystérie. L’interprétation exubérante d’Al Pacino dans le rôle de Tony Montana, réfugié cubain expulsé par le gouvernement de Fidel Castro qui devient l’un des plus grands barons de la drogue à Miami à la fin des années 70, est vilipendée par la critique. La sauvagerie du film, qui culmine, dans une scène emblématique, par le découpage d’un homme à la tronçonneuse lors d’un deal de cocaïne qui ne se déroule pas comme prévu, donnera à la censure américaine l’occasion de lancer une croisade mémorable.
On ne pardonne pas à Brian De Palma de « dénaturer » un classique hollywoodien, encore moins à son scénariste Oliver Stone de transformer le gangster inspiré d’Al Capone en un clown, auguste vêtu de blanc, le nez poudré de cocaïne, se dandinant en permanence au son d’une musique disco. Le refus de la censure américaine d’entériner les coupes proposées par Brian De Palma, qui désirait obtenir une interdiction aux moins de dix-sept ans, se révélera pour lui une chance inespérée. Le réalisateur se contentera très intelligemment de sortir le film comme il l’entend, frappé du label X synonyme d’interdit, qui contribuera pour beaucoup à sa mythologie. Scarface reste à ce jour le film où est prononcé le plus de fois le mot fuck (environ 160…). Lorsque Scarface est diffusé par la télévision américaine, cette interjection est remplacée par « ananas », marque d’un humour bien involontaire de la part des censeurs.
Le public américain blanc n’est pas allé voir Scarface. Celui des ghettos et des centres urbains lui a en revanche fait un triomphe. Le film de De Palma a frappé l’inconscient des minorités noires et hispaniques comme aucun film avant lui, même pas Le Parrain. Plus que le X de la censure, cette population vit celui du leader noir Malcolm X et une illustration de son fameux « by any means necessary » – « y parvenir par tous les moyens disponibles », slogan qui était, dans Scarface, pris à la lettre par un Tony Montana qui en donnait la version la plus sanglante.
Pour la première fois depuis l’ère des films de blaxploitation dans les années 70, un film hollywoodien s’intéressait à l’univers du ghetto. Scarface offrait aussi de manière très subversive une alternative au mode de vie blanc. Il suffisait, pour goûter au rêve américain, de s’armer d’un M-16, de se lancer dans le commerce de la cocaïne, le seul créneau d’avenir pour un jeune du ghetto, et de reprendre la fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours » – « Le monde est à toi ». « C’est le premier film qui parlait d’une population à laquelle on ne s’intéressait pas aux Etats-Unis, explique Ronin Ro, auteur de Have Gun Will Travel, livre-enquête remarquable sur l’ascension et la chute de Suge Knight, patron de Death Row Records, le label de Tupac Shakur et de Snoop Doggy Dogg. Mon frère braquait à l’époque les supermarchés armé d’un M-16. Sur l’écran, enfin, je voyais quelqu’un au cinéma faisant usage de la même arme. Tony Montana était hispanique, comme moi, mais ce n’était plus le Mexicain de La Soif du mal qui dit “Yes señor“… Scarface est sorti au plus fort de l’ère Reagan, dont il a traduit à merveille l’égoïsme et l’idéologie mercantiliste. La cocaïne était en vogue à l’époque, et les gangs commençaient à voir dans le commerce de la drogue un moyen de gagner beaucoup d’argent, alors qu’auparavant ils se contentaient de sauvegarder leur territoire et d’échanger à l’occasion quelques coups de couteau. » Ils ont transformé leur quartier en zone franche, et la compétition entre gangs rivaux est devenue aussi acérée qu’entre brokers à Wall Street. Sauf que leur vision du monde, cette volonté d’envisager le commerce de la drogue à grande échelle ne dérivaient pas de cours à l’université mais d’une vision assidue de Scarface. Ils ont voulu vivre exactement comme leur mentor Tony Montana. Los Angeles s’est transformé en champ de tir. Il s’agissait de vivre bien, comme Tony, même si cela signifiait finir comme lui, c’est-à-dire mal. » « Je me souviens encore d’une des projections de presse désastreuse de Scarface, raconte Nelson George, l’auteur de Hip Hop America, l’une des meilleures études consacrées au mouvement hip-hop aux Etats-Unis et à l’étranger. Personne n’a pris la mesure du phénomène. Je crois que, pour un jeune du ghetto, il n’y avait rien de mieux à faire que de s’identifier à un baron de la drogue. Le nihilisme du film, son fétichisme pour les armes à feu, le fait que le personnage principal soit un immigrant ont touché une corde très sensible. »
Scarface est devenu aujourd’hui le film le plus emblématique de la culture hip-hop, aux Etats-Unis comme en France. D’autres oeuvres, pour la plupart remarquables, sont devenues par la suite des films cultes à l’intérieur du ghetto : Robocop, de Paul Verhoeven ; King of New York, d’Abel Ferrara ; New Jack City, de Melvin Van Peebles ; Boyz in The Hood, de John Singleton ; Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (dont la fameuse séquence de l’oreille d’un flic découpée par un canif est la copie de la scène de la tronçonneuse dans Scarface) ; Menace II Society, des frères Hughes… Aucun n’a autant frappé l’imaginaire que le film de Brian De Palma. Al Pacino reconnaissait que le rôle de Tony Montana est, plus que Michael Corleone dans Le Parrain, celui qui a le plus marqué le public : « Les gens m’arrêtent dans la rue et me récitent des dialogues entiers du film ! Jamais je n’aurais cru que ce rôle puisse marquer à ce point l’inconscient du public. Avec le recul, c’est peut-être mon film préféré. » Selon Brian De Palma, une telle pérennité était impossible à prévoir : « Les dialogues du film ont énormément contribué à son succès. Désormais, à chaque fois que je croise un acteur, il me fait une imitation de Tony Montana. Bruce Willis fait un Tony Montana très crédible. Tom Cruise en donne une version très intense, alors qu’Alec Baldwin va davantage vers l’intériorisation… »
La cassette vidéo de Scarface reste toujours en tête des meilleures ventes de l’autre côté de l’Atlantique. La fameuse devise de Tony Montana, « The world is yours », que De Palma avait reprise du film de Howard Hawks, est devenue un des mots de passe du mouvement hip-hop, reprise dans plusieurs chansons et clips vidéo. Le rapper new-yorkais Nas l’a reprise en titre de son premier album. Le chanteur de Houston MC a été tellement marqué par le film qu’il s’est rebaptisé Scarface et revêt, comme Tony Montana, un costume blanc et des chemises à fleurs. On trouve dans le premier album des Geto Boys ( « The Geto Boys ») des samples du film dont une des phrases prononcées par Tony Montana : « All I got in this world is my balls and my word » – « Tout ce que j’ai sur cette terre, c’est mes couilles et ma parole ». Le personnage de Tony Montana ne cesse de revenir dans les chansons du Wu-Tang Clan et de Public Enemy.
En écoutant attentivement les chansons de Nas, N. W. A, Ice Cube, Ice-T, Jay-Z, on réalise que le gangsta rap naît davantage de Scarface, décliné comme une chanson de geste, que de la réalité du ghetto dont la dimension documentaire les intéresse assez peu. La fascination pour les gangs, le fétichisme de l’arme à feu, le machisme, le culte des voitures et des fringues sont l’incarnation d’un fantasme essentiellement cinématographique, nourri de Scarface et des films de blaxploitation découverts en vidéo. On n’avait guère insisté, au moment des émeutes de Los Angeles de 1992 qui suivirent le procès des agents qui avaient passé à tabac Rodney King, sur l’inspiration fictionnelle de cette révolte. Tel George Jackson embrassant la métaphore du nègre révolté Stagger Lee, ces jeunes hommes et ces jeunes femmes obéissaient à la part la plus sombre de leur imaginaire. Ils portaient des casquettes Malcolm X, écoutaient la musique de Chuck D et KRS-One, et vénéraient Tony Montana.
L’un des héritages les plus flagrants du gangster interprété par Al Pacino se retrouve dans Death Row Records, l’un des plus prestigieux labels de rap de la décennie. Dirigé par le très controversé Suge Knight, dont les liens avec les milieux du crime, les gangs de Los Angeles et les trafiquants de drogue ont été depuis mis en évidence, Death Row s’était transformé en une annexe de la Mafia. Selon Ronin Ro, Suge Knight, qui purge actuellement une peine de prison, gérait son entreprise comme Tony Montana. En 1996, Tupac Shakur, rapper vedette de Death Row Records, était assassiné à Las Vegas. Bien que All Eyes on me, son nouvel album, se soit vendu à quatre millions d’exemplaires, Tupac n’avait pourtant que 150 dollars sur son compte en banque. « Suge Knight a amené la mentalité de Scarface dans le milieu de la musique, qu’il a transformé en champ de bataille. Dans ses interviews, il parlait comme Tony Montana. La décoration de ses bureaux était calquée sur celle de la maison de Tony. Il y avait même l’immense baignoire où Tony prend ses aises, et les six écrans télé sur lesquels il zappait à l’aide de sa télécommande. »
En France, « tout le monde en banlieue a la cassette du film à sa disposition. Il y en a même qui regardent Scarface en boucle toute la journée », assure le rapper Oxmo Puccino. Stomy Bugsy reconnaît posséder une cassette audio des dialogues du film dans sa version française (par ailleurs remarquable) et l’écouter quand il prend son bain. Selon le comédien Jamel Debbouze, « Scarface est en banlieue une religion ». Personne mieux qu’Akhenaton, le chanteur du groupe de rap marseillais IAM, n’aura su exprimer l’impact de Scarface sur son existence. Dans Métèque et mat, la chanson-titre de son premier album solo, il dit : « Petit, on me racontait l’histoire de truands, de boss / Qui pouvait saigner trois mecs puis bouffer des pâtes en sauce / Scarface, le film, est sorti, puis il a vrillé l’esprit / De beaucoup de monde et moi y compris. » A la fin de cette chanson, Akhenaton reprend un des dialogues du film. « Dis-moi, d’où tu viens Tony ? », demande un trafiquant de drogue colombien. Ce à quoi Tony / Akhenaton répond : « Qu’est-ce que ça peut te foutre d’où je viens ? »
En France, Scarface a été regardé, et continue d’être regardé, comme un hymne au cosmopolitisme. C’est le seul film qui ait réussi à donner à la chute et à l’ascension d’une petite frappe une dimension mythologique et sociologique à laquelle un segment de la population pouvait s’identifier. « Le Parrain, dit Stomy Bugsy, est un film de chevalier ; Marlon Brando est un roi et Al Pacino est un prince. Le parcours de Tony Montana pouvait vraiment ressembler à celui de mes parents. Si vous faites bien attention, il commence par trouver un travail honnête, servant des hamburgers dans une roulotte. Puis il s’écrie : “J’ai des mains faites pour l’or, et elles sont dans la merde” et choisit le crime. Cela aurait pu être notre parcours. » Contrairement aux Etats-Unis où la fascination pour Tony Montana relève du culte, Scarface aura servi en France de contre-exemple. « La déchéance de Tony Montana commence le jour où il prend de la coke, et j’ai vu trop de mecs partir en couilles comme lui. C’est pour moi une leçon », explique Stomy Bugsy. « La manière de briller et de s’éteindre très vite de Tony ressemble beaucoup au hip-hop, estime Akhenaton. Mais comment peut-on s’identifier à un destin pareil ? »
Scarface est peut-être, avec la trilogie du Parrain, le film de gangsters le plus achevé de ces trente dernières années. Il a été élevé au rang de bible aux Etats-Unis ; en France, le destin de Tony Montana a été compris pour ce qu’il était : l’illustration de ce qu’il ne faut pas faire.
Titre Original : Il Sorpasso
Titre Français : Le Fanfaron
Année : 1962
Pays : Italie
Type : Comédie dramatique – Durée : 1h45
Réalisation : Dino Risi
Avec Vittorio Gassman (Bruno Cortona), Jean-Louis Trintignant (Roberto Mariani), Catherine Spaak (Lilly Cortona), Claudio Gora (Bibi), Luciana Angiolillo (la femme de Bruno)…
Amuser et émouvoir
Article de François Bégaudeau paru dans « Le Monde » du 20.03.05
Plusieurs façons d’identifier l’opposition de caractère dont Le Fanfaron fait son miel. L’un est Jean-Louis Trintignant, l’autre Vittorio Gassman. L’un est sage comme une image, l’autre insatiable comme un photogramme. L’un fait du droit, l’autre les a tous. L’autre fume, l’un pas. Et tutti quanti.
Pour s’épargner ce vertige binaire, il faudrait ne dire qu’une chose, ramener tous les couples de notions contraires à un seul : Roberto-Trintignant a une voix off, Bruno-Gassman pas. Symptôme radical de ce que Roberto maintient avec la vie alentour la distance d’un quant-à-soi, quand Bruno se jette sans états d’âme dans le grand bain du dehors. Homme sans maison, sans intérieur, homme-voiture absolument présent à l’environnement. Antennes dressées, toujours aux aguets, il regarde tout et tout le regarde. Téléphonant au bureau de Bruno, ses yeux ne laissent rien passer : « Qui c’est la dodue-là sur la photo ? » « C’est quoi ça, du droit civil, non ? » Rien de ce qui a lieu dans un rayon proche ne lui est étranger, appelant à chaque fois un commentaire, une boutade, une évaluation expéditive – « belle salle de bains ».
Bruno entretient un rapport de type pavlovien avec le réel. Qu’une chose se présente, et aussitôt elle stimule une réaction. Qu’une sirène de bateau se fasse entendre au loin, et, mécaniquement, en plein milieu d’une phrase sans rapport : « Un de ces jours je m’embarque. » Plus qu’un réflexe beauf, le klaxon est comme l’indicateur sonore de ces récurrentes connexions avec l’alentour, parfois relayé par une parole dépêchée pour dans la foulée établir le contact, fût-il sommaire et unilatéral. Famille tassée dans une voiture de fortune : « Eh, le pépé, vous l’avez laissé à la maison ? » Cycliste à la peine : « Tu veux une vespa ? »
Comme saint François aux oiseaux, Bruno parle même aux arbres qu’il évite d’un coup de volant : « Tu l’as échappé belle. » Intéressante inversion, puisqu’ici un « je l’ai échappé belle » était attendu. C’est que, dans le monde de Bruno, les deux énoncés s’équivalent, le dehors étant comme un prolongement de lui-même. La preuve, il ne cesse de le toucher comme il se gratterait la cuisse. Pommes sur la table ? Il en prend une et la croque. Flacon de parfum dans la chambre de sa femme ? Il s’en passe une goutte dans le cou. Tout lui appartient et il appartient à tout. Le contrat qui le lie au monde est une copropriété. Pas étonnant que les rues désertes du 15 août lui « foutent le cafard » : si le monde se vide, il n’est plus rien.
En somme, le néoréalisme continue ici par d’autres moyens. Cette fois c’est l’acteur tout entier, non son seul regard redoublant celui de la caméra, qui est réquisitionné pour créer le lien avec le monde objectif. Lancé dans le sillage de sa décapotable, Le Fanfaron serait un Voyage en Italie en accéléré. Plus concret, plus tactile, plus accroché au goudron, un périple avec des pneus qui crissent. Par suite, moins gravement tendu vers une révélation.
Le réel, qui chez Rossellini se gagne au terme d’un long pèlerinage, est ici toujours déjà à portée des mains baladeuses de Bruno, cueilli dans son registre non pas épiphanique mais profane, multiple, impur. Ainsi la comédie italienne récolterait frivolement les fruits des efforts fournis par ses austères prédécesseurs. Ils ont débusqué le réel, Risi s’y ébat, traversant avec délectation une Italie déhanchée par le twist, bordée de plages surpeuplées de filles en maillot de bain. Bref, une Italie sur la crête de la modernité à la fois fraîche et ridicule des années 1960 commençantes. Bruno est le produit en même temps que l’incarnation outrée de ce pays-ci, et il est sans mémoire. « Les tombes étrusques, dit-il, je me les mets… » De lui, on ne sait que la présence, la somme des gestes commis ici et maintenant.
Une aventure italienne
Archive Les Cahiers du cinéma, 1963
En 1963, dans les « Cahiers du cinéma », Michel Delahaye expliquait qu’avec « Le Fanfaron » Dino Risi avait su mettre à profit l’héritage d’Antonioni pour réaliser une oeuvre à la fois profonde et superficielle.
Le Fanfaron (Il Sorpasso) est un film de surface, qui vous touche par la surface mais ne laisse de chatouiller profond. Risi fut, dit-on, médecin, il l’est toujours : il pratique l’acupuncture.
C’est un homme qui sait apprécier la densité d’un corps et le rayonnement d’un champ nerveux et que, contrairement au proverbe (destiné à marquer une apeurante vérité), on peut parfaitement juger les gens sur la mine. Il sait comment joue l’affrontement des êtres et des choses, ce qui fait les organismes matcher ou non entre eux, pour employer un américanisme qui s’impose, s’agissant du très américain domaine du comportement, majeur au cinéma mais qui, hors l’Amérique, ne fut, sauf exceptions, que mal ou trop théoriquement exploré.
L’ancien initiant le jouvenceau aux gestes aventureux de la vie, voilà, entres autres, un des grands motifs de la saga westernienne (Tin Star ou L’Homme qui n’a pas d’étoile). Mais si l’on ajoute que le jeunot (studieux, rangé, livresque), initié à ce qu’il n’est pas apte à vivre, se sent perpétuellement dépassé par les événements, nous nous rapprochons alors du thème des Cousins. Il est ici moins théorique (mais ce fut le grand mérite des Cousins que d’incarner si justement le postulat), l’accent étant mis sur l’aspect plus organique que métaphysique du destin. (…)
Gassman est ici le « winner », qui se meut avec aisance dans l’univers de la jouissance aventureuse, Trintignant, le looser qu’emporte l’autosport, impressionnant objet auquel il s’intègre mal et qui incarne cette aventure dans laquelle il s’est laissé entraîner, étrangère à son génie propre, et dont nous avons tôt fait de pressentir que l’issue lui sera fatale. (…)
Trintignant, arraché à son équilibre, projeté dans un univers dont l’extranéité le fascine et l’inquiète, se demande où est la vraie vie et s’il ne se trompe pas en menant la sienne. La chute du haut de la falaise est une des réponses au problème. Une autre nous est donnée par la femme de Gassman (admirables plongées dans la sphère d’origine des deux hommes quand, pour donner but à leur errance, ils vont chercher refuge dans leur port d’attache). Pour qui il est tout simplement un malheureux, un malchanceux, un loser. Car c’est bien « a failure » (pour continuer à parler « vého ») que ce gentil aventurier de pacotille, englué dans l’irresponsabilité crasse des adolescents prolongés.
Cette façon qu’a le film d’utiliser les plus minimes replis du sort (le camion aux réfrigérateurs) pour aider à la signification des êtres, nous renvoie (dernière mais italienne référence) à Antonioni, dont Risi – déjà, dans Un amore a Roma, L’Inassouvie (!) – semble bien être le seul qui ait pu (sans plagiat, épigonisme ni parodie) mettre à profit l’héritage, héritant surtout l’aspect le plus immédiat, le plus superficiel de la modernité antonionienne.
Risi, en somme, en hérite le meilleur, outre que la beauté du film vient justement de ce qu’il est film du premier degré, superficiel, mais à quoi Risi fait rendre tout ce que superficialité peut rendre, forme de la profondeur. C’est dire que son moteur a un excellent rendement par rapport à celui de tel ou tel qui, relativement à l’ambition et à la frénésie de la recherche, trouve moins que ne fait Risi, ayant échafaudé une machine dont les arbres de transmission cachent la forêt des engrenages premiers.
Risi trouve le maximum de beauté pour le minimum de système. (…) Il est le seul qui ait su parfaitement achever l’éternel projet du cinéma italien (dont celui-ci se laisse perpétuellement détourner, fasciné par des postulats théoriques étrangers à son génie propre), fait pour réaliser, heureusement et naturellement, la conjonction des aspirations du temps et de l’art du temps dans ce qu’elles ont de plus fugace et, là-dessous, de plus profond.
Fait des mille accidents qui situent un destin, un lieu, une époque, des mille références qui en établissent les coordonnées (et Risi fait feu et flèche de tout bois dans la peinture des moeurs vacancières avec danses, rengaines, maillots, coiffures, bistrots et fillettes à la mode, sans parler des « public jokes » ), le film nous restitue tous ces impondérables qui, avant l’invention des frères Lumière, disparaissent pour toujours, ces petites péripéties du siècle qui composent l’air du temps. Il Sorpasso est aussi un film très drôle.
Quentin Tarantino
Né le 27 Mars 1963 à Knoxville, Tennessee (Etats-Unis).
Sin City (2005)
Frank Miller, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino
Kill Bill: Vol. 2 (2004)
Kill Bill: Vol. 1 (2003)
Jackie Brown (1997)
Four Rooms (1995)
Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino
Pulp Fiction (1994)
Reservoir Dogs (1992)
My Best Friend’s Birthday (1987)
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Reservoir Dogs (1992)
Pays : Etats-unis
Type : Criminalité
Durée :1h39
Réalisation : Quentin Tarantino
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Pulp Fiction
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Jackie Brown
Année : 1997
Pays : Etats-unis
Type : Policier / Thriller
Durée : 2h31
Réalisation : Quentin Tarantino
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Kill Bill
Année : 2003
Pays : Etats-unis
Type : Action – Thriller – Drame
Durée : 1h52
Réalisation : Quentin Tarantino
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Kill Bill 2
Année : 2004
Pays : Etats-unis
Type : Action – Comédie dramatique – Thriller
Durée : 2h15
Réalisation : Quentin Tarantino
Sin City
Pays : Etats-unis
Type : Action / Policier / Thriller | Durée : 2h03
Réalisation : Frank Miller, Robert Rodriguez et Quentin Tarantino (invité).
Boulevard de la Mort – Un Film GrindhouseGrindhouse : Death Proof
Année : 2007
Pays : Etats-unis
Type : Action / Policier / Science-fiction
Durée : 1h45
Titre Original : Citizen Kane
Année : 1941
Pays : Etats-unis
Type : Drame
Durée : 1h59
Réalisation : Orson Welles
Orson Welles et Citizen Kane dynamitent les écrans américains.
Mai 1941. Citizen Kane, premier film d’un cinéaste de vingt-cinq ans, déjà adolescent prodige du théâtre américain et figure en vue du monde de la culture et des médias, de New York à Los Angeles, ne ressemble à rien de connu. Comme si, d’un coup, un jeune géant rieur et orgueilleux avait tout inventé. C’est faux bien sûr. Mais invention, réinvention, ou utilisation novatrice de propositions déjà explorées par d’autres, ce film sorti aux Etats-Unis le 1er mai 1941 et que l’Europe continentale découvre à la fin de la guerre (en France, le 3 juillet 1946) est bien un séisme dans l’histoire de ce qu’on a appelé l’art du siècle, le cinéma.
Titre Anglais : In the Mood for Love
Titre Original : Fa yeung nin wa
Année : 2000
Pays : Chine
Type : Romance
Durée : 1h38
Réalisation : Wong Kar-wai
Avec Maggie Cheung (Mme Chan, nee Su Li-zhen), Tony Leung Chiu Wai (Chow Mo-wan), Siu Ping Lam (Ah Ping), Tung Cho ‘Joe’ Cheung (sous le nom Cheun Tung Joe), Rebecca Pan (Mme Suen)…
Informations Allociné :
Une histoire en évolution permanente
Wong Kar-Wai ne se fie pas à un script détaillé écrit à l’avance ; au contraire, il n’hésite pas à modifier largement le scénario au fur et à mesure, suivant son inspiration. Interrogé par le mensuel Positif sur les évolutions ayant affecté In the mood for love, il dévoile ainsi : “Au départ, il y avait trois histoires. L’histoire que vous voyez actuellement dans le film ne comptait que pour trente minutes dans le projet initial et était concentré essentiellement dans les décors du restaurant -le noodle shop- et de l’escalier. Puis j’ai eu conscience que c’était cela qui m’intéressait dans le projet global et j’ai développé cette partie.”
Un réalisateur mélomane
Wong Kar-Wai donne souvent à ses oeuvres le titre de chansons anglo-saxonnes (As Tears go by, Happy Together). Ici, il s’agit de [I’m] in the Mood for Love, un classique américain de Jimmy McHugh et Dorothy Fields. Ce morceau ne figure toutefois pas dans le film.
Changement de lieu de tournage
Une partie du tournage, commencée à Pékin, dut être terminée à Macao. La rumeur veut que cela soit du au fait que les autorités chinoises auraient exigé de voir le script complet du film : or Wong Kar-Wai n’en utilise pas, préférant modifier le scénario au fur et à mesure du tournage !
Christopher Doyle, directeur de la photographie
Collaborateur fidèle de Wong Kar-Wai, Christopher Doyle a travaillé sur tous les films du réalisateur. Il a également participé à Noir et blanc (Claire Devers, 1986) et Psycho (Gus Van Sant, 1998).
En 2000, il assure la lumière de Liberty Heights de Barry Levinson.
Wong Kar-Wai ? Tony Leung : Acte V
Tony Leung joue pour la cinquième fois sous la direction de Wong Kar-Wai. Il était auparavant apparu dans Nos années sauvages (1991), Les cendres du temps (1994), Chunking Express (1994) et Happy together (1997).
Maggie Cheung (Su Li-Zhen)
Connue du public français pour avoir été dirigée par Olivier Assayas (Irma Vep en 1996) et Anne Fontaine (Augustin, roi du kung-fu en 1999), Maggie Cheung a joué dans plus de soixante quinze films, réalisés à Hongkong pour le plupart.
Elle est notamment apparue dans la trilogie Police Story (Jackie Chan), Center Stage (Stanley Kwan, 1992), Green snake (Tsui Hark, 1993) et Chinese box (Wayne Wang, 1997).
In the mood for love marque sa quatrième collaboration avec Wong Kar-Wai, après As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).
Wong Kar-Wai (Chow Mo-Wan)
L’immense succès de Chunking Express (1994), son quatrième long métrage, lui a permis d’accéder au statut de réalisateur culte. Les spectateurs ont alors réévalué à la hausse ses films antérieurs, As tears go by (1988), Nos années sauvages (1991) et Les cendres du temps (1994).
Wong Kar-Wai a également signé Les anges déchus (1995) et Happy together (1997), récompensé par le Prix de la Mise scène (Cannes 1997).
In the mood for Cannes
In the mood for love a été présenté en compétition officielle lors du Festival de Cannes 2000. Tony Leung y a obtenu le Prix d’interprétation masculine. Le film a également reçu le prix de la Commission Supérieure Technique.
Titre Original : Le Salaire de la Peur
Informations Allociné :
Récompenses
Des américains outrésLa distribution américaine du Salaire de la peur ne se fit pas sans heurts : violent pamphlet contre la dictature capitaliste des Etats-Unis envers les petits pays d’Amérique Centrale, le film fut amputé de ses trois premiers quarts d’heure lors de sa sortie outre-Atlantique.
L’Amérique en FranceBien que l’action du Salaire de la peur soit censée se situer dans une contrée imaginaire d’Amérique Centrale, l’équipe du film n’a jamais eu à se déplacer si loin pour créer l’illusion de ces paysages. Le tournage a en effet exclusivement pris place en Provence, où tous les nombreux décors ont été reconstitués. La ville de Las Piedras a ainsi été entièrement restituée à 25 kilomètres de Nîmes, avec de fausses maisons, un faux cimetière et de faux immeubles. Même la rue principale complètement cahoteuse n’est pas d’origine.
Titre Original : Dr. Strangelove : or How I learned to stop worrying and love the bomb
Titre Français : Dr Folamour : ou comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe !
Année : 1964
Pays : G.-B.
Type : Comédie / Guerre / Science-fiction | Durée : 1h33
Réalisation : Stanley Kubrick
Avec Peter Sellers (Capt. Lionel Mandrake / President Merkin Muffley / Dr. Strangelove), George C. Scott (Général ‘Buck’ Turgidson), Sterling Hayden (Brigadier Général Jack D. Ripper, Commanding Officier Burpelson Air Force Base), Keenan Wynn (Colonel ‘Bat’ Guano), Slim Pickens (Major T.J. ‘King’ Kong, le pilote)…
Docteur Folamour
On pourrait dire qu’il y a deux films dans ce film. Ce serait inexact. Il n’y a qu’un seul film, qui est une tragédie. Mais cette tragédie nous est présentée alternativement en deux versions : une version sérieuse et une version burlesque, qui ont été mélangées au montage, selon la fantaisie du réalisateur. Le résultat est un film déconcertant, attachant, irritant, explosif au sens propre du mot.
Qu’il s’agisse d’une tragédie, aucun doute là-dessus. Docteur Folamour commence comme un documentaire sur le Strategic Air Command, sur la ronde de ces avions qui tissent en permanence leur réseau défensif. Le danger représenté par ces appareils porteurs de bombes a naturellement été calculé. On peut lire (paraît-il) dans le livre de Peter George qui a inspiré le film : “Ce que disait le président Kennedy à la tribune de l’ONU me paraît éloquent : “Tout homme, toute femme, tout enfant vit sous une épée de Damoclès de type nucléaire, épée qui est maintenue par les fils les plus ténus, qui peuvent casser à tout moment par accident, maladresse ou folie.””
C’est une “rupture” pour cause de folie qu’a choisie Stanley Kubrick. Il imagine qu’un officier mégalomane, possédé par la haine et la peur du communisme, profite d’une manoeuvre du Strategic Air Command pour donner l’ordre à une de ses escadrilles de bombarder une base atomique soviétique. L’ordre étant irréversible, le président des Etats-Unis alerte son homologue russe. Il n’y a qu’un moyen d’éviter le désastre : abattre les appareils américains qui font route vers la base en question. Tous les bombardiers seront détruits, à l’exception d’un seul, qui poursuit inexorablement son vol. Comme le point d’appui soviétique est doté d’éléments de riposte automatiques et d’une puissance prodigieuse, il ne reste plus aux hommes qu’à s’enfermer dans leurs cavernes souterraines, en attendant des jours meilleurs.
Partant de cette ” anecdote “, qui n’est – hélas ! – que trop vraisemblable, Stanley Kubrick a donc réalisé un film en deux versions juxtaposées : le documentaire le plus précis côtoyant à chaque instant la clownerie la plus délirante. On pourrait dire que tout ce qui se passe en l’air est vrai, alors que tout ce qui se déroule au sol apparaît comme une farce diabolique, ubuesque, “cauchemardesque” pour reprendre le mot de Kubrick lui-même. (La scène-clé du film, celle au cours de laquelle les deux chefs d’Etat essaient de se mettre d’accord – non sans mal, car le président du conseil soviétique est ivre mort – sur la marche à suivre, est une incroyable pantalonnade, digne des “Jerry Lewis” les plus farfelus).
On peut évidemment se demander ce qui a poussé Stanley Kubrick à adopter un style si bizarrement hétérogène pour raconter son histoire apocalyptique. A-t-il délibérément voulu provoquer le public en traitant avec une désinvolture agressive un sujet “tabou”, et cela afin de l’obliger à prendre conscience du danger monstrueux qui le guette ? Quel que soit le but poursuivi, Docteur Folamour est un film brillant, alléchant, excitant, un film qui va faire du bruit. (…)
Le Monde du 29 avril 1964
Une “comédie cauchemardesque” sur la menace d’un conflit nucléaire
En 1962, auréolé de soufre par son scandaleux Lolita, Stanley Kubrick décide de consacrer un film à un sujet qui le passionne depuis longtemps : le danger nucléaire. Fidèle à sa méthode, il achète les droits d’un roman, Alerte rouge (1958), et se lance avec son auteur, Peter George, dans l’adaptation de cette histoire hautement dramatique qui voit un général psychotique attaquer la Russie. Très vite, il apparaît qu’écrire sur la bombe contraint à laisser de côté “toute dimension absurde ou paradoxale” de peur de susciter les rires… D’où l’idée de transformer le film en “comédie cauchemardesque”, susceptible d’exorciser les angoisses de la guerre froide.
Kubrick fait alors venir l’excentrique Terry Southern des Etats-Unis, et le film change résolument de ton. Chaque personnage hérite d’un patronyme ridicule, aux connotations ouvertement sexuelles : le nom de Buck Turgidson se passe de commentaires, et celui du général Jack D. Ripper, obsédé par les objets phalliques, évoque le célèbre assassin de prostituées Jack l’Eventreur.
Une fois Folamour lancé dans le registre de la farce, le cinéaste ne se refuse rien. Blagues salaces, bataille de tartes à la crème dans la salle de guerre (une scène coupée au montage) et grand numéro de cabotinage de Peter Sellers, qui joue carrément trois rôles : le capitaine Mandrake, le président, et Folamour lui-même. Inspiré de ces scientifiques nazis engagés par les Américains au sortir de la guerre, Folamour a un accent allemand particulièrement fort : Sellers imite tout simplement le photographe de plateau, le célèbre Weegee, dont Kubrick admire l’oeil acéré et le goût du macabre.
On est dans la franche caricature, ce qui suscite la désapprobation, lors de la sortie du film, de la célèbre critique américaine Pauline Kael : “Docteur Folamour marque le début d’une nouvelle ère cinématographique. C’est un film qui tourne en ridicule toutes les choses et les gens qu’il représente.” Une fois de plus, Kubrick est incompris parce qu’en avance sur son temps : l’ironie systématique, la distanciation froide seront la marque des cinéastes à succès des années 1990, de Tarantino aux frères Coen.
Trente ans auparavant, Kubrick en est déjà là, à traiter ses personnages comme des pantins grotesques et la possible destruction du monde comme un sujet de farce. Il posera le même regard glacial sur les gesticulations de Redmond Barry, alias Barry Lyndon et ses prétentions grotesques à l’ascension sociale. C’est sans doute cet incroyable recul du cinéaste qui permet au ” rire macabre ” de Folamour de résister au temps.
La guerre froide est finie depuis longtemps, et pourtant cette satire n’a rien perdu de son acuité : les décisions prises dans la salle de guerre évoquent d’autres conflits tout récents, les obsessions sexuelles des personnages rappellent l’emprise de la vie privée sur la vie publique, et derrière la peur de la bombe nucléaire se profile celle du terrorisme international. Au fond, Pauline Kael avait raison : en 1963, Docteur Folamour marquait bien le début d’une nouvelle ère.
Florence Colombani – 2008 – Le Monde
Pink Floyd The Wall
Année : 1982
Titre original : Pink Floyd The Wall
Scénario : Roger Waters
Montage : Garry Hambling
Musique : Pink Floyd
Production : Alan Marshall
Pays d’origine : Royaume-Uni
Réalisation : Alan Parker
Titre Original : Der Himmel über Berlin
Les Ailes du désir donna lieu à une suite, Si loin, si proche (1993) mais aussi à un remake, La Cité des Anges (Brad Silberling, 1998). 
Titre Original : C’eravamo Tanto Amati
Titre Français : Nous Nous Sommes Tant Aimés
Année : 1974
Pays : Italie
Comédie Dramatique – 1h55
Réalisation : Ettore Scola
Avec Nino Manfredi (Antonio), Vittorio Gassman (Gianni), Stefania Sandrelli (Luciana Zanon), Stefano Satta Flores (Nicola), Giovanna Ralli (Elide Catenacci)…
D’après un article de Florence Colombani :
Dans l’abondante filmographie d’Ettore Scola, il est un titre qui s’applique bien à la relation que le cinéaste italien a longtemps entretenue avec le public : Nous Nous Sommes Tant Aimés. Plus encore que les maîtres Risi et Monicelli, Scola en est venu à incarner le genre qu’il a le plus pratiqué : la comédie italienne, avec son mélange de fantaisie et de gravité.
Né en 1931 en Campanie, Scola est encore enfant quand sa famille monte à Rome, une ville qui lui est chère au point qu’il lui consacre son dernier film, Gente di Roma (1983). Il est encore étudiant en droit lorsqu’il commence à collaborer au Marc’Aurelio, une revue humoristique qui employa en son temps un jeune caricaturiste de talent, Federico Fellini.
Comme son glorieux aîné, Scola se laisse bientôt entraîner par le cinéma. Il se retrouve scénariste pendant un âge d’or, auquel il contribue de belle manière. S’il n’est que l’un des trois scénaristes du Fanfaron (Il Sorpasso – 1962) de Dino Risi, le film, d’une rare amertume sous une apparence de légèreté, semble déjà porter tout son univers. On retrouve sa vision fort sombre d’une société que l’ivresse du miracle économique pousse à sa perte dans Les Monstres (I Mostri – 1963), un film à sketches décapant que Scola écrit également pour Risi.
Une veine plus lyrique apparaît dans le scénario du beau film d’Antonio Pietrangeli Je la connaissais bien (Io La Conoscevo Bene – 1965). De brillant scénariste, Scola devient cinéaste avec Parlons femmes (Se Permettete Parliamo Di Donne) en 1964. Sa qualité première se confond avec son défaut majeur : une écriture qui peut être drôle, habile, avec un goût prononcé pour l’évocation nostalgique, surchargée d’intentions burlesques. Dès le célèbre Drame de la jalousie (Dramma Della Gelosia – Tutti I Particolari In Cronaca – 1970), pourtant servi par un trio d’acteurs talentueux (Mastroianni, Giannini, Vitti), apparaît ce penchant pour la facilité.
Scola sait aussi prendre des risques, comme en tournant un film militant, Voyage dans le Fiat-Nam (Trevico-Torino (Viaggio Nel Fiat-Nam) – 1973), financé par la maison de production du Parti communiste italien. A cette tentative audacieuse de mêler documentaire et fiction, essai politique et narration classique, succède Nous Nous Sommes Tant Aimés (C’eravamo Tanto Amati – 1974), fresque de trente années d’histoire nationale qui suscite un véritable engouement collectif et dont l’exquise nostalgie n’a pas pris une ride.
Au coeur des années 1970, couronné au Festival de Cannes par un prix de la mise en scène pour Affreux, sales et méchants (Brutti Sporchi E Cattivi – 1976), Scola est au sommet. Il a à la fois la reconnaissance publique et une véritable maîtrise artistique. Dans Une journée particulière (Una Giornata Particolare – 1977), où se rencontrent, le jour de la venue à Rome d’Adolf Hitler, un écrivain homosexuel (Marcello Mastroianni) et une femme au foyer (Sophia Loren), son écriture précise et sa direction d’acteurs font merveille. Ensuite, il se spécialise dans des intrigues à décor unique La Terrasse (La Terrazza – 1980), Le Bal (1983), La Famille (La Famiglia – 1987), Le Dîner (La Cena – 1998)… , qui renouent avec la veine tragicomique de ses grands succès sans en avoir le charme doux et entêtant.
D’après un article de Florence Colombani
Article paru dans l’édition du Journal Le Monde le 28.11.04
Titre Original : Série Noire
Pays : France
Année : 1979
Drame Psychologique – 1h51
Réalisation : Alain Corneau
Avec Patrick Dewaere (Franck Poupart), Myriam Boyer (Jeanne), Marie Trintignant (Mona), Bernard Blier (Staplin), Jeanne Herviale (la tante)…
Informations Allociné :
L’adaptation d’un roman de Jim Thompson
Série noire est l’adaptation pour le grand écran d’un roman de Jim Thompson intitulé Hell of a woman et paru dans la fameuse série de romans “Série noire“, sous le titre Des cliques et des cloaques. Le long métrage est réalisé par Alain Corneau, celui-ci agissant également en tant que scénariste en compagnie de Georges Perec.
Jim Thompson : le maître du cinéma noir
Série noire n’est pas la seule adaptation cinématograpique d’une oeuvre de Jim Thompson, spécialiste du roman noir. L’Américain, qui fut l’un des scénaristes des Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick a pu voir transposés sur grand écran certain de ses écrits : Le Guet-apens de Sam Peckinpah, le remake de Roger Donaldson, Les Arnaqueurs de Stephen Frears ou encore le Coup de torchon de Bertrand Tavernier sont tous adaptés d’oeuvres de Thompson.
Une adaptation difficile
Adapter le roman de Jim Thompson pour le grand écran posa de nombreux problèmes à Alain Corneau et Georges Perec. Les deux hommes durent réduire l’imposant récit du romancier pour un traitement cinématographique, puis s’employèrent à écrire une histoire adaptée au mode de vie français. Trois versions du scénario furent envoyées au comédien Patrick Dewaere, choix initial d’Alain Corneau pour le premier rôle du film, qui accepta immédiatement de participer au projet.
Du festival de Cannes aux Oscars
Série noire fut présenté en compétition officielle lors du Festival de Cannes 1979. L’année suivante, le long métrage fut nommé aux César dans cinq catégories : Meilleur acteur pour Patrick Dewaere, Meilleur acteur dans un second rôle pour Bernard Blier, Meilleure actrice dans un second rôle pour Myriam Boyer, Meilleur scénario original ou adaptation pour Alain Corneau et Georges Perec et Meilleur montage pour Thierry Derocles. Le film ne décrocha pas une seule récompense.
L’hommage de Bertrand Tavernier
Le cinéaste Bertrand Tavernier ne tarit pas d’éloges sur le Série noire d’Alain Corneau. Dans un entretien accordé au magazine Le Point, celui qui a déjà adapté une oeuvre de Jim Thompson avec Coup de torchon explique : “Difficile de trouver les mots, les phrases exactes pour décrire ce que l’on ressent physiquement après Série noire, tant on en sort épuisé, lessivé… Comme si l’on avait réellement participé à tout ce qui vient de se dérouler sur l’écran. Comme si l’on avait vraiment mené avec Patrick Dewaere, en même temps que lui, cette course haletante qui, par son lyrisme du sordide, sa poésie du dérisoire, renvoie directement à la fuite vertigineuse de Richard Widmark dans Les Forbans de la nuit… Mêmes personnages fantomatiques, étrangers à ce qui les entoure, prisonniers de leurs rêves, même angoisse métaphysique.”
Titre Original : The Third Man
Titre Français : Le Troisième homme
Année : 1949
Pays : Royaume-Uni – Policier – 1h44
Les idées d’Orson Welles
Orson Welles prit une part active dans la réalisation de ce film. Il a notamment obligé Carol Reed à allonger la scène des égouts, et l’idée des doigts qui passent à travers la grille vient également de lui.
Désaccord Greene / Reed63e Mostra : Lion d’Or à “Sanxia Haoren” de Jia Zhangke
Le film “Sanxia Haoren” du réalisateur chinois Jia Zhangke a remporté samedi 9 Sept. 2006 le Lion d’Or du meilleur film au 63e Festival de Cinéma de Venise.
“Sanxia Haoren” est la chronique émouvante de la vie d’un village dont le destin est d’être submergé à la suite de la construction d’un barrage.
Jia Zhangke, cinéaste indépendant chinois âgé de 36 ans, est entré en cours de route dans la compétition officielle, avec “Sanxia Haoren” (Still life) qui était le film surprise de cette 63e édition de la Mostra.
Présent au festival de Venise pour la troisième fois, puisqu’il était déjà venu en 2000 avec “Zhantai“, et en 2004 avec “Shijie“, Jia Zhangke avait cette année deux oeuvres sélectionnées, “Sanxia Haoren” et “Dong“, un documentaire sur la construction du barrage des Trois Gorges, dans la section “Horizons” (documentaires et films novateurs).
“Je suis fier de présenter deux films à Venise, une ville entourée d’eau, alors que mes deux films sont des histoires inspirées par l’eau”, a-t-il déclaré samedi soir, affirmant être un représentant de “la culture du fleuve”.
– Lion d’or du meilleur film : “Sanxia Haoren” du réalisateur chinois Jia Zhangke
– Coupe Volpi du meilleur acteur : Ben Affleck (“Hollywoodland” d’Allen Coulter)
– Coupe Volpi de la meilleure actrice : Helen Mirren (“The Queen” de Stephen Frears).
– Lion d’Argent-meilleure révélation : “Nuovomondo” d’Emanuele Crialese
– Lion d’Argent-Prix de la mise en scène : “Coeurs” d’Alain Resnais
– Prix spécial : Jean-Marie Straub et Daniele Huillet, en compétition avec “Quei loro incontri“, pour l’ensemble de leur oeuvre
– Prix spécial du jury : “Daratt” du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun
– Prix Marcello Mastroianni du meilleur jeune acteur : Isild Le Besco (France) dans “L’intouchable” de Benoît Jacquot.
– Prix du meilleur scénario : Peter Morgan (“The Queen“)
– Prix Osella de la meilleure photographie : Emmanuel Lubezki pour “Children of men” du Mexicain Alfonso Cuaron
AFP du 09.09.06
“Daratt” du Tchadien Mahamat-Saleh Haroun a réussi un coup d’éclat en emportant le prix spécial du jury. Le film raconte la poignante histoire d’Atim, un adolescent de seize ans que son grand-père envoie, muni d’une arme à feu, abattre celui qui a tué son père pendant la guerre civile qui a ravagé le Tchad.
Titre Original : Singin’in the Rain
Titre Français : Chantons sous la Pluie
Année : 1952
Titre original : Singin’ in the Rain
Réalisation : Stanley Donen, Gene Kelly
Décors : Cedric Gibbons, Randall Duell, Edwin B. Willis, Jacques Mapes
Costumes : Walter Plunkett
Photographie : Harold Rosson
Montage : Adrienne Fazan
Lyrics : Arthur Freed
Musique : Nacio Herb Brown
Direction musicale : Lennie Hayton
Chorégraphie : Gene Kelly
Production : Arthur Freed
Société(s) de production : M.G.M.
Société(s) de distribution : M.G.M.
Pays d’origine : États-Unis
Type : Comédie musicale – 1h43
Gene Kelly (Donald ‘Don/Donnie’ Lockwood), Donald O’Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden), Jean Hagen (Lina Lamont), Millard Mitchell (R.F. Simpson, le Président de Monumental Pictures)…
Informations Allociné :
Stanley Donen et Gene Kelly
Chantons sous la pluie est le deuxième film réalisé par le duo Gene Kelly / Stanley Donen après Un jour à New York (1949). Gene Kelly sort du très grand succès obtenu par Un Américain à Paris réalisé par Vincente Minnelli et Stanley Donen dont la carrière débute, vient de diriger Fred Astaire dans Mariage royal (1950) et Elizabeth Taylor dans Love is better than ever (1951).
A l’origine du film
La MGM charge Adolph Green et Betty Comden d’écrire le scénario d’une comédie musicale qui reprendrait des chansons à succès composées dans les années trente. Parmi elles, “Singin’in the rain” qui est l’oeuvre d’Arthur Freed, également producteur de Chantons sous la pluie.
L’arrivée du parlant
Chantons sous la pluie met en scène un tournant de l’histoire du cinéma : le passage du muet au parlant avec un couple star de comédiens. Lui saura s’adapter, elle dont la voix est épouvantable devra être doublée. C’est une mise en abyme du cinéma.
La consécration pour Debbie Reynolds
Agée de seulement 20 ans en 1952, Debbie Reynolds tient pour la première fois un rôle principal dans Chantons sous la pluie. Ce film la propulse au rang de star.
Le numéro de Cyd Charisse
Remarquée en 1946 dans Ziegfeld Follies, Cyd Charisse enchaîne les comédies musicales. Sous contrat d’exclusivité avec la MGM, elle est engagée dans Chantons sous la pluie, où elle apparaît uniquement dans un numéro de danse face à Gene Kelly. Une scène d’anthologie.
La Chorégraphie
La chorégraphie est signée Gene Kelly.
Le succès de Donald O’Connor
Donald O’Connor, qui joue le second rôle masculin, est un ancien enfant-star d’Hollywood. Adulte, il continue d’enchaîner les films et fait un numéro très remarqué dans Chantons sous la pluie où il chante “Make ‘Em Laugh“. Ce rôle lui vaut un Golden Globe en 1952.
D’après un article de Jean-François Rauger
Edition Journal “Le Monde”
Glenn Ford : acteur américain d’origine canadienne est mort, à Beverly Hills (Californie), mercredi 30 août. Il était âgé de 90 ans.
Le nom de Glenn Ford est attaché à un cinéma hollywoodien qui, après la guerre, commence à exprimer toute une série d’inquiétudes. L’optimisme et le sens de l’épopée, qui s’exprimaient durant l’âge d’or des années 1930 sont révolus lorsque le film noir s’impose et que le western s’interroge sur ses origines et soumet ses héros au doute. Glenn Ford, avec plus de cent films à son actif, aura représenté un type de héros, plus réaliste, en phase avec ce basculement du cinéma américain.
Gwyllin Samuel Newton Ford est né le 1er mai 1916 à Sainte Christine, au Canada, dans la province du Québec. Sa famille émigre en Californie, à Santa Monica, en 1924. Après quelques années de théâtre sur la Côte ouest, il est embauché par le studio de cinéma Columbia en 1939. Durant la Guerre, il interrompt sa carrière pour servir dans les Marines, effectue même une partie de son service en France. Il épouse l’actrice Eleanor Powell en 1943. Il divorcera de celle-ci en 1959.
C’est donc après-guerre qu’il parvient au vedettariat. D’abord un film avec Bette Davis (A stolen Life de Curtis Bernhardt en 1946) et puis, surtout, Gilda avec Rita Hayworth réalisé la même année par Charles Vidor. Le film deviendra mythique pour une célèbre séquence où Rita Hayworth retire lascivement son gant pour devenir un emblème de l’érotisme hollywoodien et la marque d’un relatif amoralisme sceptique face au monde corrompu et désenchanté qui sera celui du film noir.
Glenn Ford y incarne un joueur professionnel qui retrouve et séduit à nouveau une femme qu’il a aimée et qui est mariée au cynique propriétaire d’une maison de jeu. Gilda contribuera beaucoup à la fascination de la cinéphilie d’après-guerre, notamment en France, pour le cinéma américain.
Réalisme Psychologique
Glenn Ford tiendra le rôle principal dans plusieurs westerns dont certains comptent parmi les plus réussis de cette période : L’Homme de nulle part (Jubal, 1956), Trois heures dix pour Yuma (3:10 to Yuma, 1957) et CowBoy (1958), signés Delmer Daves. Une volonté de réalisme psychologique s’incarne parfaitement dans des personnages à l’humanité affirmée. La première balle tue (The Fastest Gun Alive, 1956) de Russel Rouse sera une autre réussite du western.
De nombreux critiques de cinéma le jugeaient sous-évalué et l’un d’eux, David Shipman, a écrit qu’il était “un bon exemple, si ce n’est le meilleur, de l’acteur fiable et efficace” (l’acteur avec Shirley MacLaine en 1958 sur le tournage du film La Vallée de la poudre (The Sheepman), de George Marshall).
Il sera, en 1961, la vedette du film de Frank Capra, Milliardaire d’un jour (Pocketful of Miracle), dont il est aussi producteur-associé.
Mais avec les années 1960, c’est toute une période qui prend fin à Hollywood pour laisser place à l’incertitude, à la parodie, à la perte de confiance.
Glenn Ford devient alors, comme de nombreux acteurs de sa génération, une vedette de la télévision. Il incarne le shériff Sam Cade dans la série du même nom à partir du début des années 1970 et tient un des rôles principaux du feuilleton The Family Holvak à partir de 1975. Désormais, il apparaît dans un film un peu comme une vieille gloire hollywoodienne invitée (Superman, de Richard Donner en 1978 où il est le père adoptif du super-héros). Celui qui déclarait n’avoir finalement incarné que lui-même à l’écran ne tournera plus après 1991.
Casablanca
Année : 1942
Pays : Etats-unis – Drame / Romance – 1h42
Réalisation : Michael Curtiz
Infos Allociné : Genèse du film
Humphrey Bogart
Un film Warner
Un tournage chaotique
Annonce casting
Paul Henreid
Joy Page
Avion en carton
Dernière minute
Fin Alternative
Coupes
Le Rick’s café
Curtiz / Bogart
Dooley Wilson
Max Steiner
Dernière réplique
Acteurs juifs
Un succès public
Oscars
Une suite
Parodies…
As time goes by
Extraits des musiques de Casablanca à écouter dans la playlist MUSIQUES 7 ART CINEMA ! (Max Steiner | Main Title : The Immigrants; Morocco; ‘Sam, I Thought I Told you Never to Play’; As Time Goes By; Flashback : Rick Remmenbers Paris; Love Scene; The Airport; Major Strasser’s Death; ‘… the Beginning of a beautiful friendship).
Les Triplettes de Belleville
Année : 2003
Pays : France / Canada / Belgique
Animation / Comédie dramatique – 1h18
Réalisation : Sylvain Chomet
Avec Michèle Caucheteux (voix), Jean-Claude Donda (voix), Michel Robin (voix) et Monica Viegas (voix)…
Infos Allociné :
Trente ans les séparent
La conception des décors
La musique de M
C’est Mathieu Chédid , alias M , qui interprète la chanson-phare du film. Le compositeur du film, Benoît Charest, détaille sa collaboration : “Il a travaillé à partir de ma composition. J’ai eu un peu de mal à le laisser s’en approprier au début, mais je suis ravi du résultat final, vraiment très heureux de ce qu’il en a fait”.
Trois équipes pour la 3D
Trois équipes de différentes nationalités ont été nécessaires pour réaliser les effets 3D des Triplettes de Belleville. L’équipe belge s’est occupée des cyclistes et des véhicules du Tour de France, ainsi que des voitures de Belleville. L’équipe française a créé les images de la poursuite en voiture, et l’équipe canadienne s’est chargée de tout le reste.
Hommages
Sylvain Chomet rend de nombreux hommages au travers des Triplettes de Belleville : Charles Trénet, Django Reinhardt, Jacques Tati, Fred Astaire, Josephine Baker, Max Fleischer…
Le style
Les dessins de Sylvain Chomet, aussi bien dans son premier court métrage La Vieille Dame et les pigeons que dans son premier long métrage Les Triplettes de Belleville, montrent des intérieurs modestes mais chaleureux dans la France populaire des années cinquante et soixante, ainsi que des paysages parisiens. Sylvain Chomet explique pourquoi : “Parce que je viens d’un milieu d’origine plutôt modeste, et non pas d’un milieu chic. Je me sentirais incapable de mettre en scène des histoires qui se déroulent dans des milieux aisés. Je puise réellement mon inspiration dans ce que j’ai vécu”.
5 ans !!
Le projet Les Triplettes de Belleville a été développé en cinq ans. Il devait être à l’origine le second segment d’un projet de trilogie du premier court de Sylvain Chomet, à savoir La Vieille Dame et les pigeons. Mais le réalisateur se rendit compte qu’il avait assez de matière pour réaliser un long métrage avec cette seule histoire.
